[Un reproche bête qu'on nous fait, à nous autres écrivains naturalistes, c'est de vouloir être uniquement des photographes.
Émile Zola, Le roman expérimental]{.epigraphe}

[Toute l'œuvre positive du XIX^e^ siècle a été pour les artistes comme si elle n'était pas. Examinez combien peu ont été intéressés par le présent, sympathiques à ce qui changeait et se transformait sous leurs yeux, à ce qu'apportait avec lui de nouveau par exemple le chemin de fer.
Paul Claudel, « Richard Wagner. Rêverie d'un poète français »]{.epigraphe}

Première hybridation : de la machine au média[^1]

Comme le souligne la citation de Zola qui se trouve en exergue - aux
côtés de celle de Claudel, que le présent article espère relativiser -,
il n'est pas rare que le romancier naturaliste soit comparé à un objet
technique, voire à un dispositif médiatique. Métaphoriquement féconde et
historiquement fondée, cette image hautement évocatrice du « romancier-photographe » ou de l'« écrivain-machine » qu'évoque Zola
dans Le roman expérimental est d'ailleurs toujours pertinente
aujourd'hui et sert de guide pour bien des études sur son œuvre. Par
exemple, comme l'a récemment proposé Anna Gural-Migdal avec
L'Écrit-Écran des Rougon-Macquart, « [d]ans son désir de transformer
le voir en acte photographique, [Zola] met à contribution une culture
du visuel visant à capter la réalité mécaniquement » -(Gural-Migdal, 2012)[p. 16]. Comme l'écrit
Zola, il s'agit de « montrer le mécanisme des faits » -(Zola, 2006)[p. 55. Nous soulignons.], à partir
des phénomènes enfantés dans ce laboratoire qu'est le cabinet du
romancier. Mais là où le recours métaphorique à l'univers des appareils,
des objets techniques, des machines et des médias devient réellement
intéressant pour l'analyse littéraire, c'est, semble-t-il, lorsque la
stricte équivalence métaphorique se transforme en hybridation. Comme
le notait Marshall McLuhan, dans un passage plus que jamais d'actualité,
« [l']hybridation ou la rencontre de deux médias est un moment de
vérité et de découverte qui engendre des formes nouvelles » -(McLuhan, 2015)[p. 77].
Représentant constamment le fonctionnement des médias, des dispositifs
techniques et les structures sociales qui leur donnent chair, la
littérature romanesque est un socle privilégié pour faire l'expérience
de cette hybridation médiatique. Malgré son désir de science, le roman
naturaliste demeure un art impur, soit un milieu de rencontres et
d'échanges, dont, à l'ère de nos hypermédias et de la
transmédialité[^2], on ne saurait faire l'économie.

Voilà sans doute pourquoi il s'agit d'un « reproche bête » que de
sermonner l'écrivain en le critiquant de vouloir être uniquement un
photographe, alors que l'invention littéraire ouvre la voie à bien
d'autres mélanges. Sous le mode de la caricature, un contemporain de
Zola, l'auteur et dessinateur Albert Robida, a bien su capter l'horizon
médiatique éminemment composite que vient investir l'écriture
naturaliste. En janvier 1880, Robida propose une caricature nommée
« Nana-Revue ». Voulant pasticher l'ambition naturaliste de Zola,
celle-ci représente une plantureuse courtisane, confortablement
installée sur son divan, en train de livrer on ne sait quelles pensées
dans le cornet qu'un curieux objet technique qui, à en lire le nom de
« Photo-phonographe » sur le socle qui le sous-tend, peut aussi capter
visuellement l'univers de la « cocotte », comme le montre également la
plaque photographique fixée sur le haut de l'appareil, sur laquelle on
lit « Chez Nana ». Comme l'écrit Sandrine Doré dans sa thèse sur la
production iconographique de l'auteur des Voyages très extraordinaires de Saturnin Farandoul et du Vingtième siècle, « [a]u romancier se
substitue le personnage de Nana et à la laideur de Zola la beauté
séductrice de l'héroïne. La plume et le crayon utiles à l'écrivain sur
le terrain pour la prise de notes prérédactionnelles sont, de même,
remplacés par un appareil enregistreur, [...] susceptible de
recueillir des notes audiovisuelles » -(Doré, 2014)[p. 239]. En somme, ajoute Doré, « chez
Robida, la manière de réagir à l'actualité repose en règle générale sur
ce système de "transfert", de parataxe, fait d'associations et de
substitutions » -(Doré, 2014)[p. 239]. Or, avec ce système d'hybridations où le
naturalisme se cristallise en l'image hétérogène d'un appareil
audiovisuel fabulé, Robida ne fait au fond que reproduire un des
principes les plus importants que l'on trouve chez Zola lui-même, que
Michel Serres va résumer ainsi : « désormais, tout est moteur, il n'y
aura plus que des moteurs » -(Serres, 1975)[p. 27]. Ce que propose Zola avec les
Rougon-Macquart (1871-1893), puis, d'une manière différente - comme
nous tenterons de le montrer -, avec les Trois Villes (1893-1898) et
les Quatre Évangiles (1898-1902), c'est un opérateur de
(re)distributions de tares, de vices, de forces et de fêlures, dans
lequel, il va sans dire, l'hybridation est reine et souveraine. De la
« mécanique des faits » que Zola dit vouloir étudier, on passe ainsi
naturellement à la « langue de la mécanique » et à la « théorie des
machines », qui, ajoute Serres à propos de cette dernière, « précède et
justifie, garantit, conditionne le discours de la génétique » -(Serres, 1975)[p. 60].
L'ambition « scientifique » de l'écriture naturaliste fait d'elle un
système de transfert d'énergie, un moteur de mélanges et une
machine à croisements, dont le fil rouge - celui du sang - tient
dans un simple trait d'union : Rougon-Macquart.

On rencontre ainsi dans l'œuvre de Zola une singulière généalogie des
médias, qui jouit d'une expansion non moins significative que celle des
personnages. Cette généalogie fera retour sur son écriture pour en
expliquer rétrospectivement certains principes, si bien que l'on ne sait
plus qui, de Zola et des médias, ou de la photographie et du
naturalisme, a d'abord inventé l'autre. Ce brouillage temporel induit
par les hybridations médiatiques fondatrices de l'écriture romanesque de
Zola a été noté par Sergueï Eisenstein, non d'ailleurs sans une certaine
audace. Sous la plume du cinéaste, Zola devient un artiste
multimédiatique :

Certains auteurs écrivent de façon immédiatement cinématographique,
dirais-je. Ils voient par « cadres ». Plus encore, par découpe du cadre. Et ils écrivent au moyen de découpages. Les uns voient au moyen de découpage. Les autres exposent des événements. Les troisièmes composent l'image même de manière cinématographique. Chez certains nous trouvons tous ces traits réunis. Tel est par exemple Zola. Zola voit au moyen d'objets. Il écrit au moyen de gens, de fenêtres, d'ombres, de températures... Une page de Zola peut tout simplement être numérotée en un plan de montage ; on peut en distribuer les parties entre des ateliers spécialisés. C'est une découpe de cadre pour l'opérateur. Ce sont des esquisses pour les décorateurs et les costumiers. C'est une construction lumineuse pour l'éclairagiste. C'est une mise en scène pour le réalisateur. C'est une partition de montage pour le monteur. Et une partition sonore pour le compositeur-bruiteur. (Eisenstein, 1986, p. 24)

Faisant d'une page de Zola un film parlant en puissance, Eisenstein
prolonge ainsi d'une manière particulièrement stimulante l'image du
photo-phonographe naturaliste d'abord esquissée par Robida. Depuis la
rédaction de ce texte au début des années 1930, cette intuition
eisensteinienne a d'ailleurs fait florès, si bien qu'on la retrouve
comme une évidence chez Jacques Rancière, lorsqu'il crédite les
écrivains du XIX^e^ siècle d'avoir inventé le montage
cinématographique[^3]. Parmi leurs rangs, Zola avec Le ventre de Paris (1873) occupe selon le philosophe une place à part : « Ce n'est
pas pour rien qu'il a fait des vingt tomes des Rougon-Macquart les
"vingt piliers de soutènement du montage". Le coup de génie du montage
opéré par Zola est d'avoir contredit la victoire sans partage des Gras,
l'assimilation de la grande parataxe au grand consentement, par une
seule image[^4] ». Pour Anna Gural-Midgal, qui s'inspire à la fois des
pressentiments eisensteiniens et de leur développement par Rancière, il
faut rendre hommage à la « véritable prescience cinématographique » -(Gural-Migdal, 2012)[p. 27]
de Zola, si bien qu'elle en viendra à se demander si « le cheminement
ultime des Rougon-Macquart et du naturalisme zolien ne serait [...]
pas en fin de compte d'accéder à une vérité de l'image en ouvrant la
voie au cinéma muet » (Gural-Migdal, 2012, p. 32). Or, à travers cette thématique de
l'anticipation des médias[^5], tous s'entendent sur ce point :
surchargées, les images créées par Zola tentent toutes de dépasser les
sens ordinaires. Ce dialogue de Mouret dans Au bonheur des dames
(1883) peut ainsi se lire comme une métaremarque sur l'œuvre entière de
Zola : « Mais pourquoi cherchez-vous à ménager l'œil ? [...] N'ayez
donc pas peur, aveuglez-le... Tenez ! du rouge ! du vert ! du jaune !
[...] En sortant du magasin, disait-il, les clientes devaient avoir
mal aux yeux[^6] ». De même, d'ailleurs, pour le son. C'est encore une
fois Mouret, l'homme tout puissant du grand magasin, qui parle : « Il
posait en loi que pas un coin du Bonheur des dames ne devait rester
désert ; partout, il exigeait du bruit, de la foule, de la vie[^7] ».
Tout converge alors vers ce constat : l'horizon médiatique et symbolique
auquel l'écriture de Zola aspire est bien cette « extension de nos
sens », cette « prothèse », que l'on nomme « média[^8] ».

Ainsi, le grand magasin de Au bonheur des dames, au même titre que la
mine dans Germinal ou les halles dans Le ventre de Paris, sont des
dispositifs machiniques et médiatiques privilégiés. En raison de leur
gigantisme, c'est par eux que Zola canalise sa création d'images
visuelles et sonores visant à détraquer la vue et l'ouïe. Dans son étude
fondatrice sur l'image de la machine dans le roman français du XIX^e^
siècle, Jacques Noiray le dit parfaitement : « La machine, par ses
dimensions colossales, son animation monstrueuse, ses capacités
meurtrières, échappe à toute loi rationnelle, à toute catégorie
vérifiable : objet anormal, elle transmet son anormalité au roman où
elle apparaît, elle le soumet aux dérèglements de l'imaginaire » -(Noiray, 1981)[p. 126].
Plus qu'un décor, la machine zolienne, avec ses multiples agencements et
ses extensions dans notre imaginaire et à travers nos sensations, est
ainsi le prolongement de l'écriture, où elle féconde une « communauté de
procédés et d'images » (Noiray, 1981, p. 126). À la jonction de la machine et du média, le projet de chercher ce qui, dans les romans de Zola, sert de prothèse aux personnages devient aussi séduisant que nécessaire.

En passant de la « mécanique des faits » à celle de la religion -
dispositif gargantuesque s'il n'en fut jamais -, c'est à cette étude
que nous entendons maintenant nous livrer. Notre attention sera portée
sur l'« après-coup » des Rougon-Macquart, soit le deuxième cycle
romanesque de Zola, plutôt méconnu, celui des Trois Villes
(heureusement, il existe maintenant une édition critique de ces romans,
signée Jacques Noiray[^9]). Cette relative censure autour de la
production romanesque de Zola à partir de 1893 est des plus intrigantes,
car elle correspond aussi chronologiquement au moment où Zola est le
plus célèbre. Comme on le sait, en raison de ses positions que l'on
connaît au cours de l'affaire Dreyfus, il deviendra même l'un des
personnages médiatiques les plus importants et les plus vus de la fin du
XIX^e^ siècle en Europe. Serait-il possible, comme le suggère Michel
Butor[^10], que, dès lors, les romans de Zola contemporains de
l'« Affaire » aient été lus, non pas comme la production d'un écrivain
de carrière, mais comme celle d'une personnalité médiatique, avec tout
ce que cela implique sur la qualité proprement littéraire de cette
production ? Néanmoins, la censure éditoriale et les éventuelles
maladresses et extravagances du « dernier Zola » - dont celle,
particulièrement notoire, de nommer sans ironie un ensemble de romans
« les quatre Évangiles » - ne doivent pas pour autant nous faire
oublier les images obsédantes qui, de Robida à Rancière, en passant par
Eisenstein, valurent au romancier sa postérité transmédiatique, celle-ci
étant bien plus importante que sa célébrité de son vivant. Même que le
cycle des Trois Villes est un observatoire privilégié pour rendre
compte des figures, des objets et des machines sur lesquels repose toute
l'écriture zolienne. Dans Le XIX^e^ siècle à travers les âges,
Philippe Muray résume ainsi la situation dans laquelle se trouvent les
deux derniers cycles romanesques de Zola :

Bien sûr tout le monde croit avoir lu Zola à cause de son grand cycle romanesque des Rougon-Macquart. Mais on ignore en général qu'après l'avoir terminé il ne s'est pas du tout arrêté là. Qu'il a recommencé au contraire et qu'il a entrepris, sans s'arrêter pratiquement, une autre œuvre. Un cycle encore mais bien plus ambitieux que le précédent et à mon avis beaucoup plus intéressant pour la connaissance des temps modernes [...]. Le succès populaire de sa saga cinématographiable des Rougon et des Macquart dissimule le grand autel édifié dans les dernières années de sa vie, par lequel il est entré à son tour dans l'église et en est devenu un des mages. (Muray, 1999, p. 517)

Sans pour autant tenter de choisir entre le Zola des Rougon-Macquart
et celui des Villes ou des Évangiles, il est néanmoins possible de
mettre à profit ce qui est généralement considéré comme une des lacunes
de son écriture, qui n'est sans doute jamais aussi évidente que dans ses
deux derniers ensembles : l'insistance avec laquelle il martèle les
images, les figures et les dispositifs - bigarrés et homériques - qui
leur donnent forme.

Respectivement très présents dans Lourdes ((1893) 1995) et dans
Paris ((1898) 2002), « Train » et « Bicyclette » sont deux de ces
hybridations qui balisent le parcours initiatique du personnage
principal du cycle des Trois Villes, l'abbé Pierre Froment. Sa quête
d'une religion nouvelle et d'une Cité idéale le mènera à travers les
trois villes qui donnent leurs titres aux romans de la trilogie. Alors
que la première hybridation machine-média qu'est le train zolien a
déjà eu droit à un développement romanesque privilégié dans La bête humaine ((1890) 1964) - texte auquel il nous faudra néanmoins
revenir -, le dispositif cycliste demeure une nouveauté de la dernière
phase de son œuvre. En plus d'être largement exploitée dans un chapitre
de Paris, la bicyclette zolienne aura également droit à un autre
développement dans Fécondité ((1899) 2008), le premier des Évangiles.
Ayant définitivement quitté le Second Empire des Rougon-Macquart, Zola
embarque maintenant de plain-pied dans la modernité, celle de la France
fin-de-siècle et décadente. Il tentera d'en briser les illusions, à
travers l'itinéraire spirituel de Pierre, double du romancier. Il est
aussi intéressant de constater que, pour décrire la mécanique de son
époque, Zola a plus que jamais recours aux mythes et aux images
originaires[^11], qui s'actualisent à même les engrenages de la
modernité. Cette renaissance du mythe dans l'œuvre du dernier Zola est
certainement redevable au thème général sur lequel le romancier a choisi
de construire ses romans : du cycle de l'hérédité, on passe maintenant à
celui de la religion, qui nous permet d'assister à une nouvelle série de
mélanges, d'où l'étymologie latine même du mot - religare, relier. La
foi moderne passe ainsi par une série de médiations qui y ajoutent
autant de couches d'impureté qu'il faudra trouver le moyen de racheter.
Ainsi, l'Église traditionnelle devra tomber et Pierre toucher le fond du
puits pour qu'une religion nouvelle et libre de tout mélange impur
puisse éclore. C'est cet impossible rêve de pureté que Zola tentera de
reproduire à la fois dans le contenu et par la forme de ses derniers
romans.

Zola ne cache d'ailleurs pas la nature quasi idyllique de son nouveau
projet, comme il l'indique ici à Jules Huret en 1891, alors que s'achève
le cycle des Rougon-Macquart et que se profile déjà celui des Trois Villes. L'accent est maintenant mis sur le bonheur et sur l'espoir :
« L'avenir appartiendra à celui ou à ceux qui auront saisi l'âme de la société moderne, qui, se dégageant des théories trop rigoureuses,
consentiront à une acceptation plus logique, plus attendrie de la
vie ». -(Huret, 1981)[p. 173. Nous soulignons.] Ce nouvel ensemble romanesque visera ainsi à canaliser
l'émotion propre à la modernité, aspect qui touche le romancier depuis
plusieurs années, mais que le pessimisme des Rougon-Macquart
l'empêchait peut-être d'investir complètement. Ainsi, dans un texte sur
l'ouverture de l'Exposition universelle de 1878, Zola écrit : « De
l'exposition française, je recommanderai seulement la galerie des machines [...]. Je ne connais pas de promenade plus émouvante que de parcourir cette galerie. On y est peu à peu saisi d'un enthousiasme qui vous tire les larmes des yeux[^12] ». En dépit de l'irrésistible
enthousiasme d'une modernité riche de promesses, les médias de ce
nouveau monde dont il entend écrire l'épopée ne trouvent cependant que
très peu de place chez le premier Zola, alors qu'ils sont centraux chez
plusieurs de ses contemporains (tels Baudelaire, Verne, Villiers,
Rodenbach, Jarry, Leblanc ou Le Rouge). Pour cela, c'est bien à même sa
poétique des machines qu'il faut chercher les fondements de
l'imaginaire médiatique chez Zola. Ainsi, à la suite du train et de la
bicyclette, Lourdes et Paris sont elles-mêmes deux villes-machines qui
viendront polariser les visions et les doutes de Pierre Froment. C'est à
travers la description symbolique de leur fonctionnement que Zola
s'aventurera dans la mécanique du monde moderne, où le retour de la
religion a supplanté la science.

Deuxième hybridation : Lourdes, de la locomotive au wagon

Grâce aux plumes de Zola, de Huysmans (Les foules de Lourdes, 1906),
de Mauriac (Pèlerins de Lourdes, 1931), de Werfel (Le chant de Bernadette, 1941), Lourdes est une ville qui repose sur un riche
héritage littéraire[^13]. Évidemment, celui-ci ne tient pas du hasard,
mais, plutôt, du miracle, celui, bien sûr, des dix-huit apparitions
mariales auxquelles la jeune Bernadette Soubirous, alors âgée de
quatorze ans, prétend avoir eu le divin privilège d'assister entre les
mois de février et de juillet 1858 dans la grotte de Massabielle, à
l'ouest de la ville. L'attrait littéraire, historique et touristique de
la ville est centré autour de cette attraction audiovisuelle, puisque,
lors de sa seizième manifestation, la Sainte Vierge ne se contente pas
d'apparaître à la jeune femme qui deviendra sainte, mais, en réponse aux
constantes demandes de Bernadette, qui l'implore de s'identifier, elle
lui répond qu'elle est l'Immaculée Conception. Ces illuminations
transforment instantanément la grotte en lieu magique, dont l'eau sera
réputée salvatrice au point où elle pourrait guérir presque tous les
maux. De 1858 à aujourd'hui, les archives de la ville nous indiquent que
plus de 7000 guérisons ont eu lieu dans les eaux fantastiques de la
grotte de Lourdes, dont pas moins de soixante-neuf furent officiellement
reconnues « miraculeuses » par l'Église (le plus récent de ces miracles
ayant eu lieu en 2013).

C'est en 1891 que Zola, alors en voyage dans les Pyrénées, se rendit à
Lourdes une première fois. Il y retournera un an plus tard, une fois le
cycle des Rougon-Macquart terminé, pour un voyage d'observation et
d'annotation en vue d'un nouveau projet, dont on peut lire les résultats
dans « Mon voyage à Lourdes » @zola_oeuvres_2007. Parallèlement aux notes de terrain,
Zola se livre à une documentation exhaustive sur l'histoire de la ville.
Notons d'ailleurs que, dans le roman, c'est précisément à la suite de la
découverte d'« un dossier sur les apparitions de Lourdes » -(Zola, 1995)[p. 63] que
Pierre, en mal de croyance, se décidera à visiter la ville pour mettre à
l'épreuve son scepticisme et réaliser « son enquête sur Bernadette » -(Zola, 1995)[p. 66]. En accord avec ce « désir de l'énorme et de la totalité » dont Zola ne s'est jamais caché, Lourdes se voit dotée de toute la grandeur
du monde : « La terre entière verrait et croirait » -(Zola, 1995)[p. 208]. Premier
moment d'un nouveau cycle qui annonce également une vie nouvelle,
Lourdes, peut-être plus que tout autre roman dans l'œuvre du dernier
Zola, porte sur ses épaules le poids de cette totalité dévorante. En
critiquant la mécanique religieuse et les faux-semblants des dogmes,
l'écrivain tente de faire le compte rendu du monde moderne pour en
décortiquer les fêlures, dans l'espoir que de toutes ces failles puisse
émaner une nouvelle lumière. L'enquête sur le terrain et la découverte
du mal moderne inciteront ainsi Pierre à instaurer une « religion
nouvelle ». Mais, avant cela, il devra prendre pleinement conscience de
ces « vaste[s] machine[s] à faire de l'argent » (Guermès, 2003, p. 362) que sont
Lourdes, sa grotte, son eau et toute l'entreprise des pères de
l'Immaculée-Conception, qui y trônent en « maîtres absolus » (Zola, 1995, p. 141)
Lourdes devient le socle des hybridations démentes propres à la
religion : des corps malades pénètrent la ville avec l'espoir d'en
ressortir guéris, alors que l'eau - vendue par les pères - se
transforme en or. C'est évidemment par une image percutante que Zola va
exprimer le mélange ignoble de cette machine moderne, soit celle du
« terrible bouillon » des bains des malades. Les pères de la grotte,
voulant économiser sur l'eau de la source, la changent ainsi le moins
souvent possible, avec le résultat que l'on imagine, et que Zola ne se
privera pas de décrire en détail :

Il s'y rencontrait de tout, des filets de sang, des débris de peau, des croûtes, des morceaux de charpie et de bandage, un affreux consommé de tous les maux, de toutes les plaies, de toutes les pourritures. Il semblait que ce fût une véritable culture des germes empoisonneurs, une essence des contagions les plus redoutables, et le miracle devait être que l'on ressortît vivant de cette boue humaine. (Zola, 1995, p. 192‑193)

Le miracle est ainsi ramené à sa dimension matérielle. Alors que dans
les Rougon-Macquart le sang servait à transmettre les gènes fous de la
mauvaise hérédité, celui de Lourdes, par son contraste avec la pureté
de l'eau, donne à voir la maladie dans ce qu'elle a de plus concret.
Dans ce moteur qu'est la ville sainte s'opère un constant transfert des
liquides, dont la circulation permettra à Zola de mettre sur pied son
réseau d'intrigues. L'eau croupissante et chargée des maux des grottes
de Lourdes devient le miroir dans lequel la modernité pourra s'admirer.

Que le monde moderne se résume à une machine qui porte en elle une série
de mélanges est une idée qui arrive dès les toutes premières lignes du
roman :

Dans le train en marche, comme les pèlerins et les malades, entassés sur les dures banquettes du wagon de troisième classe, achevaient l'Ave maris stella, qu'ils venaient d'entonner au sortir de la gare d'Orléans, Marie, à demi soulevée de sa couche de misère, agitée d'une fièvre d'impatience, aperçut les fortifications. (Zola, 1995, p. 31)

Marie, c'est Marie de Guersaint, qui, depuis Paris, se rend à Lourdes
avec son père, afin de retrouver l'usage de ses jambes, paralysées à la
suite d'un accident de cheval qu'elle a subi à l'âge de treize ans. Ami
d'enfance de Marie, dont il crut un temps être amoureux avant de se
consacrer entièrement à la religion, Pierre fait le voyage avec eux, de
la capitale jusqu'à la « ville sainte bâtie à coup de millions » (Zola, 1995, p. 117). Couvrant les vingt-deux heures nécessaires à cette traversée, le
premier des cinq chapitres du roman sera entièrement consacré à décrire
minutieusement les aléas du voyage en train de la capitale jusqu'à
Lourdes. « [C]'était ainsi qu'elle se trouvait là, en troisième
classe, dans le train blanc, le train des grands malades, le plus
douloureux des quatorze trains qui se rendaient à Lourdes, ce jour-là,
celui où s'entassaient, outre les cinq cents pèlerins valides, près de
trois cents misérables, épuisés de faiblesse, tordus de souffrance,
charriés à toute vapeur d'un bout de la France à l'autre » (Zola, 1995, p. 32).
D'une certaine manière, tout est déjà dit : monde en miniature, divisé
par classes, le train est la machine qui amène les foules jusqu'à cette
autre machine qu'est Lourdes. Le traitement romanesque dont il sera
doté - le roman s'ouvrira et se fermera dans un train - est à l'égal
de l'importance réelle qu'a le chemin de fer pour la mécanique
religieuse de la France de la fin du XIX^e^ siècle, alors que
s'intensifient comme jamais les foules des pèlerins et des croyants.
Puisqu'il faut « voir pour croire », le train est un des appareils
optiques privilégiés favorisant le contact avec les objets de culte.
Anéantissant les distances - même si ces vingt-deux heures qui séparent
Lourdes de Paris semblent aujourd'hui une éternité... -, le train
accentue la « valeur d'exposition » de la religion en tant que
dispositif auratique, pour reprendre deux concepts-clés de Walter
Benjamin[^14]. Le train est l'un des grands symboles de ce siècle dit de
« science » et de « positivisme », mais il incarne aussi ce qui ramène
l'homme vers ses plus primitives « fantasmagories », comme dira un
coiffeur incrédule de Lourdes - « Je ne donne pas dans ces
fantasmagories, moi ! » -(Zola, 1995)[p. 284]. Comme en témoigne ce trajet monotone
Paris-Lourdes qui sera soigneusement décrit pendant plus de cent pages, Zola fait du train un média qui fait voir et qui fait croire, extension nécessaire de la croyance collective.

On sait d'ailleurs que le train est une figure très importante dans le cycle des Rougon-Macquart, en particulier dans La bête humaine. Bien
sûr, ce n'est pas seulement Zola, mais la plupart des écrivains du
XIX^e^ siècle qui sont fascinés par le dispositif ferroviaire en général
et par la locomotive en particulier : machine la plus visible, elle est
par conséquent la plus visée par les écrivains, en particulier les
romanciers, qui tentent d'en exposer les effets. Alors que le train est
surtout décrit comme une abomination dans la littérature de la
première moitié du siècle, on assiste à un retournement de la situation
dans la seconde, alors que le simple effroi fait place à une expérience
à la fois plus profonde et plus nuancée. Les sœurs Vatard (1879) de
Huysmans, La maison à vapeur (1880) de Verne, Le train 17 (1885) de
Jules Claretie, Le chef de gare (1885) de Raoul Vast et Gustave
Ricouard sont quelques exemples, relevés par Noiray dans son étude, de
ces textes qui préfigurent de quelques années le traitement romanesque
de la locomotive dans La bête humaine[^15]. Cependant, comme le
souligne également Noiray, ce texte constitue essentiellement une
exception pour Zola. En effet, contrairement, par exemple, à la mine de
Germinal, dont le fonctionnement technique est consciencieusement
exposé, la locomotive du roman de 1890 demeure un objet imaginaire et
poétique. « La bête humaine représente, dans les Rougon-Macquart, ce moment privilégié où l'observation technique cède totalement à la
rêverie, où la machine cesse d'être instrument de travail ou
d'oppression pour accéder à la grandeur et à la gratuité poétique du
mythe » (Noiray, 1981, p. 184). La machine-locomotive est si poétiquement autonome qu'elle
finit par ne plus avoir besoin de personne pour la conduire. Folle et
déchaînée, elle foncera aveuglément vers l'avenir :

Tout de suite, le cri fut général : jamais ce train débridé, abandonné à lui-même, ne traverserait sans encombre la gare de Sotteville, toujours barrée par des manœuvres, obstruée de voitures et de machines, comme tous les grands dépôts. Et l'on se précipita au télégraphe, on prévint. Justement, là-bas, un train de marchandises qui occupait la voie, put être refoulé sous une remise. Déjà, au loin, le roulement du monstre échappé s'entendait. (Zola, 1964, p. 1331)

S'échappant de ses origines mythiques et pulsionnelles, la locomotive de
La bête humaine charge tête baissée vers l'avenir dont elle est aussi
le symbole le plus colossal. Cette poétisation de la machine au
détriment de sa description technique est également ce qui définit le
dispositif ferroviaire dans Lourdes, faisant ainsi dialoguer le
nouveau cycle romanesque avec l'ancien. Bien qu'en cela très voisins,
La bête humaine et Lourdes se distinguent cependant par un point
majeur, duquel émanera ensuite toute une série de différences : alors
que le premier texte se concentre exclusivement - à l'exception d'un
passage sur lequel on reviendra tout de suite - sur l'imaginaire de la
locomotive, la tête du train, le second texte, pour sa part, focalise
son attention sur la queue, soit sur les wagons et, en particulier, sur
les compartiments de troisième classe. Revenant avec insistance à la
représentation du dispositif ferroviaire trois ans après La bête
humaine, Zola opère ainsi une translation de la locomotive aux wagons,
et du mécanicien aux passagers.

À bien lire le récit des amours criminelles de Séverine et Lantier, on
trouvera néanmoins un moment dans le récit où la narration délaisse la
locomotive pour une autre partie du train. « [J]e te guette, sur ta
machine. Seulement, tu files, tu files » (Zola, 1964, p. 1031), dit tante Phasie à
Jacques Lantier, mécanicien de la Lison. Vivant dans une petite maison
de campagne de La Croix-de-Maufras, avec pour seule occupation de
veiller au bon roulement des trains de la ligne Paris-Le Havre, Phasie
est un personnage réduit à ses seules facultés visuelles. Véritable œil
vivant, elle peut ainsi offrir à Jacques un regard autre sur son métier,
sur son amour de la locomotive et, surtout, sur les passagers qui
peuplent les divers wagons tirés par celle-ci et qui « socialisent » la
campagne déserte par leurs fragments stroboscopiques d'humanité :

Cela lui semblait drôle, de vivre perdue au fond de ce désert, sans une âme à qui se confier, lorsque, de jour et de nuit, continuellement, il défilait tant d'hommes et de femmes, dans le coup de tempête des trains, secouant la maison, fuyant à toute vapeur. Bien sûr que la terre entière passait là, pas des Français seulement, des étrangers aussi, des gens venus des contrées les plus lointaines, puisque personne maintenant ne pouvait rester chez soi, et que tous les peuples, comme on disait, n'en feraient bientôt plus qu'un seul. Ça, c'était le progrès, tous frères, roulant tous ensemble, là-bas, vers un pays de Cocagne. Elle essayait de les compter, en moyenne, à tant par wagon : il y en avait trop, elle n'y parvenait pas. Souvent, elle croyait reconnaître des visages, celui d'un monsieur à barbe blonde, un Anglais sans doute, qui faisait chaque semaine le voyage de Paris, celui d'une petite dame brune, passant régulièrement le mercredi et le samedi. Mais l'éclair les emportait, elle n'était pas bien sûre de les avoir vus, toutes les faces se noyaient, se confondaient, comme semblables, disparaissant les unes dans les autres. Le torrent coulait, en ne laissant rien de lui. (Zola, 1964, p. 1032)

Zola a semé ici des images qui viendront à maturation dans Lourdes, à
commencer par celle des foules du train qui, par analogie, en viennent à
désigner l'humanité tout entière, tandis que la machine est l'équivalent
de la terre. Ainsi, dans le premier tome des Trois Villes, Pierre
Froment aura des pensées analogues à celles de la vieille Phasie :

Alors, Pierre songea aux autres wagons du train, de ce train blanc qui transportait particulièrement les grands malades : tous roulaient dans la même souffrance, avec leurs trois cents malades et leurs cinq cents pèlerins. [...] Et il songea aux autres trains encore, à ceux qui partaient le même jour d'Orléans, du Mans, de Poitiers, de Bordeaux, de Marseille, de Carcassonne. La terre de France, à la même heure, se trouvait sillonnée en tous sens par des trains semblables, se dirigeant tous, là-bas, vers la Grotte sainte, amenant trente mille malades et pèlerins aux pieds de la Vierge. Et il songea que le flot de foule de ce jour-là se ruait aussi les autres jours de l'année, que pas une semaine ne se passait sans que Lourdes vît arriver un pèlerinage, que ce n'était pas la France seule qui se mettait en marche, mais l'Europe entière, le monde entier. (Zola, 1995, p. 49)

L'image vague d'un progrès triomphant que l'on retrouve dans La bête
humaine se concentrera dans Lourdes grâce aux attractions mystiques
de la grotte sainte et de ses eaux miraculeuses, qui viennent ainsi
donner un sens immémorial aux différents flux de mouvements qui
caractérisent les temps modernes. Monde aqueux, Lourdes l'est doublement
si l'on considère « la force inconnue qui se dégageait de cette foule »,
véritable « fluide vital » (Zola, 1995, p. 395). Notons d'ailleurs que ces images
volontairement naïves qui structurent le champ lexical propre à
l'objet wagon vont à contre-courant de celles, généralement bestiales et
sanguinaires, de la locomotive. En somme, de Phasie-spectatrice
lointaine à Pierre-passager dont l'expérience est immanente, la portée
symbolique que Zola donne à la machine va se préciser.
Significativement, nous passons d'un personnage extérieur qui rêve en
regardant les trains passer, tout en imaginant le pire, à un second, non
moins rêveur, qui, cette fois, est à l'intérieur d'un de ces wagons tout
en fabulant sur d'autres trains, sur sa vie, sur la maladie et sur
l'espoir.

Le mouvement positif de l'œuvre de Zola, « l'épanouissement
solaire[^16] » de ses derniers romans, va ainsi faire l'ablation de la
dimension bestiale propre à la locomotive, pour au contraire augmenter
les facultés oniriques du wagon. Zola le transforme également en
vecteur de souvenirs, ceux-là mêmes sur lesquels portent les rêveries de
Pierre, alors qu'il est bercé par la monotonie sonore et visuelle du
spectacle matinal offert par le dispositif ferroviaire : « C'était un
oubli du présent, un éveil du passé envahissant tout son être. Il
remonta dans ses souvenirs, aussi loin qu'il put remonter. Il revoyait,
à Neuilly, la maison où il était né, qu'il habitait encore, cette maison
de paix et de travail, avec son jardin planté de quelques beaux arbres »
(Zola, 1995, p. 50‑51). Dans cette scène bucolique, qui fait volontairement
contraste avec la misère des malades que Pierre accompagne, on
entrapercevra Guillaume, le frère aîné de Pierre, qui jouera un rôle
majeur dans Paris. Dispositif éminemment narratif, le wagon permet à
Zola de laisser entrevoir l'architecture de son cycle romanesque en
entier. D'un seul élan, celui du train, le saut dans le passé est aussi
un clin d'œil vers le futur. Une fois mis en marche pour de bon, ce
mouvement n'est pas près de s'arrêter. Au contraire, les visions
deviendront de plus en plus précises : « Une autre image vive se dressa,
entre des branches vertes, criblées de soleil. Pierre aperçut
brusquement Marie de Guersaint, telle qu'il l'avait vue un matin, par un
trou de la haie qui séparait les deux propriétés voisines » (Zola, 1995, p. 52).
Dans ce nouveau songe, on passe de l'histoire de Pierre à celle de
Marie, dont l'accident nous sera relaté à travers une série de visions,
entrecoupées par les cahots de la route. « Puis, comme on venait de
franchir une station à toute vapeur, dans le coup de vacarme de la
course, ce fut en lui une succession de choses confuses. Il remarqua un
grand clos désert, il crut s'y revoir à vingt ans. Sa rêverie
s'égarait » (Zola, 1995, p. 54). Flux de conscience en acte, le wagon sert ainsi
d'extension à la mémoire et à la sensibilité du personnage. C'est aussi
grâce au wagon que sera esquissé le portrait moral de Pierre. « Et
Pierre revécut, en quelques minutes, l'effroyable crise qui, pendant
deux mois, l'avait dévasté. [...] C'était la ruine totale et
irréparable de la foi. [...] La crise, alors, s'était déclarée. Il
était prêtre, et il ne croyait plus. Cela, brusquement, venait de se
creuser devant ses pas, comme un gouffre sans fond. C'était la fin de sa
vie, l'effondrement de tout. Qu'allait-il faire ? » (Zola, 1995, p. 60‑61). Pour
répondre à cette question qui émerge du dispositif ferroviaire, il
faudra non seulement faire l'expérience de la machine religieuse de
Lourdes, mais, également, celle de Rome et de Paris.

Média qui sait se faire oublier, machine qui nous fait plonger dans le
rêve, le wagon permet à Zola, avec ce premier chapitre de Lourdes, de
renouveler complètement l'image poétique qu'il donnait du train dans les
Rougon-Macquart. Le procédé repris dans Paris, alors que Pierre
retombe immanquablement dans la rêverie dès qu'il emprunte l'un des
différents tramways de la capitale : « En chemin, dans le glissement
berceur de la lourde voiture, il se souvint de ces histoires, qu'il ne
connaissait qu'en partie confusément, et dont il ne sut les détails que
plus tard » (Zola, 2002, p. 181), lit-on par exemple dans le deuxième livre. Puis,
un peu plus loin : « En revenant à Neuilly, dans le tramway, Pierre
tomba en une songerie profonde » (Zola, 2002, p. 222). Chaque expérience du tramway
permet une nouvelle hybridation entre le songe et la veille. Ce tout
organique basculera pour Pierre lorsqu'il fera l'expérience d'un autre
dispositif médiatique et machinique, comme on tentera de le voir dans la
prochaine section...

L'image du dispositif ferroviaire qui avait cours dans La bête humaine
semble s'être renversée pour de bon. En effet, la locomotive du roman de
1890 était une pure présence qui se donne aux sens de manière
violente. Elle allait chercher l'animal immémorial de la première bêtise
et du vice originel afin de le lancer au visage de l'homme moderne.
C'est pour cette raison que l'image de la locomotive se cristallise
généralement chez Zola dans celle d'un immense œil illuminé qui, depuis
les ténèbres, fonce vers nous :

Jacques vit d'abord la gueule noire du tunnel s'éclairer, ainsi que la bouche d'un four, où des fagots s'embrasent. Puis, dans le fracas qu'elle apportait, ce fut la machine qui en jaillit, avec l'éblouissement de son gros œil rond, la lanterne d'avant, dont l'incendie troua la campagne, allumant au loin les rails d'une double ligne de flamme. Mais c'était une apparition en coup de foudre : tout de suite les wagons se succédèrent, les petites vitres carrées des portières, violemment éclairées, firent défiler les compartiments pleins de voyageurs, dans un tel vertige de vitesse, que l'œil doutait ensuite des images entrevues. (Zola, 1964, p. 1046‑1047)

Cette locomotive est un signe clignotant, qui ne saurait faire oublier
ne serait-ce qu'une fraction de seconde son appareillage et sa présence
physique dans le monde. Alors que le wagon est un dispositif immersif
qui fait voyager ses occupants dans les dédales de leurs rêves et de
leurs pensées, la locomotive est elle-même un spectacle en chair et en
os, dont le but est précisément de tuer dans l'œuf toute possibilité
d'évasion pour nous confronter à un danger imminent. Cette idée,
centrale dans La bête humaine, n'est jamais aussi visible que dans ce
passage du meurtre du président Grandmorin par Roubaud et Séverine.
Venant lui-même d'expérimenter « cette fêlure héréditaire » (Zola, 1964, p. 1043)
et ce « désir brusque de meurtre » qui le poussent au crime, Lantier va
errer dans la campagne afin de retrouver ses esprits. Suivant la ligne
de chemin de fer, il voit ainsi un train sortir du tunnel, et, dans ce
train, une scène qui est en train de se dessiner :

Et Jacques, très distinctement, à ce quart précis de seconde, aperçut, par les glaces flambantes d'un coupé, un homme qui en tenait un autre renversé sur la banquette et qui lui plantait un couteau dans la gorge tandis qu'une masse noire, peut-être une troisième personne, peut-être un écroulement de bagages, pesait de tout son poids sur les jambes convulsives de l'assassiné [...]. Déjà, le train fuyait. (Zola, 1964, p. 1047)

Le train de La bête humaine est ainsi une attraction fragmentée et
faite de chocs[^17] dont il faut tenter de refaire le casse-tête des
visions éparses et souvent trop brèves pour être en mesure de vouloir
dire quelque chose par elles-mêmes. S'il est vrai, comme le prétendent
certains commentateurs, que ce roman en particulier annonce l'avènement
voisin de la cinématographie[^18], un tel passage nous aide à préciser
de quelle esthétique répond l'invention médiatique zolienne.

En empruntant le terme à André Gaudreault et Tom Gunning, qui,
eux-mêmes, actualisent cette notion eisensteinienne, il est en effet
possible de définir l'esthétique zolienne de la locomotive comme
répondant du système des « attractions monstratives[^19] » - notons le
monstre, image que travaillera précisément Zola dans La bête
humaine -, propres à l'avènement de la cinématographie. Éventuellement
nommées « films », les « vues animées » - motion pictures - ne
répondaient pas encore à cette époque d'une fabrique nommément
narrative, dont les codes et les usages ne se préciseront qu'une dizaine
d'années après la naissance du média, alors que celui-ci entrera dans sa
phase d'institutionnalisation. Ce système attractionnel se caractérise
ainsi par l'autonomie des plans, souvent peu nombreux, dont seront
construites les vues. Comme si chacun d'eux incarnait un récit en soi,
les plans seront pensés non comme de simples moments, d'intensité
variable, d'une succession narrative qui progresse vers la résolution
d'un conflit ou un dévoilement final qui est en germe depuis le début de
la projection, mais, à l'inverse, comme des blocs relativement
déconnectés qui, au-delà de leur intégration dans un tout qui les
dépasse et qui leur donne un sens, doivent signifier quelque chose par
eux-mêmes et pour eux-mêmes. Plutôt que de signification, il faudrait
parler de monstration : dans le régime des attractions, le plus
important n'est pas tant de signifier que de montrer. Le passage des
images produites par la locomotive de La bête humaine vers celles des
wagons de Lourdes témoigne d'un tel changement quant au régime de ce
qui est dit et montré. L'évolution de la représentation zolienne du
dispositif ferroviaire est même voisine de ce qu'André Gaudreault et
Philippe Marion nommeront la « seconde naissance » d'un média, soit son
institutionnalisation. Celle-ci est synonyme du passage du régime des
attractions monstratives à celui de l'intégration narrative, qui se
définit par une attention beaucoup plus grande accordée à la progression
naturelle et évolutive d'un récit. Le plan n'est plus une entité
autonome, mais le fragment d'un tout. Plutôt que de chercher à tout prix
à produire des effets ostentatoires, il tendra à s'effacer au profit de
ce tout qui le dépasse et lui donne sens.

N'est-ce pas à un traitement narratif analogue que travaille Zola
lorsqu'il renouvelle sa représentation romanesque du dispositif
ferroviaire ? Aussi, dans Lourdes, ce qui intéresse Zola n'est pas
tant le train lui-même en tant que machine technique ou, même, poétique,
mais, plutôt, le wagon comme environnement narratif, c'est-à-dire comme
un lieu de vivre-ensemble fait d'interactions humaines. « Une heure
s'écoula, deux autres cantiques venaient d'être chantés. [...] Et le
chant reprit, toutes les voix s'unirent, ce flot sans cesse renaissant
de prières, qui engourdissait la douleur, exaltait l'espoir, envahissait
peu à peu tout l'être harassé de la hantise des grâces et des guérisons,
qu'on allait chercher si loin » (Zola, 1995, p. 41). Complétant les rêveries de
Pierre, les wagons sont rythmés par le chant et les prières des autres
passagers de ces « hôpitaux roulants » (Zola, 1995, p. 49). Le train est ici une
pulsion de vie. En bon orateur, Pierre y fera aussi la lecture, celle de
l'histoire de Bernadette, accentuant la dimension proprement narrative
du wagon. « Lui-même restait éperdu de tant de récits extraordinaires. [...] Un moment, comme un cantique de nouveau s'élevait, l'emportait
au fil entêté de son obsession, il ne s'appartint plus, il s'imagina
qu'il finissait par croire, dans le vertige halluciné de cet hôpital
roulant, roulant toujours, à toute vapeur » (Zola, 1995, p. 114). Et un peu plus
loin, alors que Pierre fait une nouvelle pause dans son récit : « Tous
voulaient entendre la suite, brûlant de curiosité, comme s'ils n'avaient
pas connu l'histoire, tellement ils étaient pris par les détails
d'humanité attendrie et souriante que donnait le conteur. Les regards ne
le quittaient plus, les têtes se tendaient vers lui, bizarrement
éclairées, sous les lampes fumeuses. [...] Alors, longuement, le beau
conte se déroula » (Zola, 1995, p. 124‑125). Dans ce dispositif narratif et immersif
qu'est le wagon, Pierre, s'il n'est pas en train de rêver lui-même, va
donc se transformer en conteur pour faire rêver les autres. Le meurtre
fait ainsi place à la guérison qui, d'abord, est une guérison par la
parole. L'instantanéité du choc propre à la locomotive devient un doux
souffle où respire une nouvelle forme de durée, celle du récit.
Institutionnalisé ou né une seconde fois, le train n'est plus attraction
voire une anomalie pour le roman, mais un vecteur narratif qui participe
au bon fonctionnement de la mécanique littéraire.

Il est enfin à noter que Lourdes comptera un moment majeur où le wagon
fera place à la locomotive, sous la forme d'une de ses variantes, la
locomobile (machine à vapeur montée sur roues et utilisée comme forme
motrice). Celle-ci, toutefois, ne répond plus de la même fonction que
dans La bête humaine. Dans ce passage, la locomobile, morte et
abandonnée dans un amas de ruines, n'est plus synonyme d'un danger
immémorial, mais d'un moteur de nostalgie :

Mais la grande mélancolie de cette mort des choses était surtout la locomobile, restée sous le toit du hangar qui l'abritait. Depuis quinze ans, elle était là, refroidie morte. Le hangar avait fini par s'effondrer sur elle, de larges trous laissaient la pluie la tremper, à chaque averse. Un bout de la courroie de transmission qui actionnait le treuil, pendait, semblait la lier, pareil à un fil d'araignée géant. Et ses aciers, ses cuivres se pourrissaient eux aussi, comme rouillés de lichens, recouverts d'une végétation de vieillesse, dont les plaques jaunâtres faisaient d'elle une sorte de machine très ancienne, herbue, que les hivers avaient décharnée. Cette machine morte, cette machine froide, au foyer éteint, à la chaudière muette, c'était l'âme même du travail qui s'en était allée, dans la vaine attente du grand cœur charitable, dont la venue, à travers les églantiers et les ronces, devait réveiller l'Église-au-bois-dormant de son lourd sommeil de ruine. (Zola, 1995, p. 447‑448)

Ces ruines qui servent de sièges à la locomobile inerte sont celles de
l'ancienne église paroissiale de Lourdes, qui sera détruite en 1905,
déjà désuète et déserte en raison des nouvelles installations redevables
au lucratif marché de la grotte instauré par les pères de l'Église.
Objet de modernité, la locomotive/locomobile peut renverser sa
signification habituelle pour venir incarner le temps qui passe. La
locomotive de Lourdes sera donc immobile et vidée de ses attractions,
mais pas pour autant de son espoir. En effet, dans les dernières lignes
du roman, Zola fera renaître la locomotive. Loin de s'enfoncer dans les
marais de l'hérédité, elle devient métaphoriquement une machine
aérienne, dont on peut entendre le « bruit d'ailes énorme et régulier » (Zola, 1995, p. 542) : « Soufflante, fumante, la machine jeta un premier coup de
sifflet, d'une allégresse aiguë ; et, à cette minute, le soleil, voilé
jusque-là, dissipa la nuée légère, fit resplendir le train, avec cette
machine toute en or, qui semblait partir pour le paradis des légendes »
(Zola, 1995, p. 526‑527). À la fin de Lourdes, Zola tentera donc de remettre le
train sur ses rails afin d'éviter le détraquement de la modernité.

Paris : de la soutane au pantalon

L'héritage littéraire de Paris constitue une somme vertigineuse. On
trouve une illustration de cette idée dans le texte des Regards sur le
monde actuel et autres essais de Paul Valéry, « Présence de Paris »,
qui aurait pu être écrit par un romancier réaliste du XIX^e^ siècle :

Voici me naître et me décourager cet absurde désir : penser PARIS. [...] Penser Paris ?... Je me perds dans les voies de ce propos. Chaque idée qui me vient se divise sous le regard de mon esprit. À peine elle se dessine dans la durée et la logique de mon effort, aussitôt elle s'égare d'elle-même parmi tant d'autres qui s'en détachent et la prolongent, dont chacune enfanterait cent livres.[...] Il m'apparaît que penser PARIS se compare, ou se confond, à penser l'esprit même. Je me représente le plan topographique de l'énorme cité, et rien ne me figure mieux le domaine de nos idées, le lieu mystérieux de l'aventure instantanée de la pensée, que ce labyrinthe de chemins, les uns, comme au hasard tracés, les autres, clairs et rectilignes. (Valéry, 1960, p. 1012‑1013)

En effet, une part significative du roman du XIX^e^ siècle français ne
repose-t-elle pas sur l'aller-retour entre Paris et la province ? Zola
n'est pas différent de ses contemporains, pour qui Paris est le centre
du monde. Paris est donc surtout « énorme », comme dit Valéry, par le
bagage d'idées et de représentations dont il est à la fois le contenant
et le contenu. Lourdes incarnait une attraction touristique et
religieuse dont Pierre, ne sachant pas trop s'il doit écouter ses doutes
ou les outrepasser, ne pouvait faire l'économie dans son voyage
spirituel. Berceau du catholicisme, Rome représentait un autre passage
obligé. L'abbé bientôt défroqué, errant dans l'attente d'une audience
avec le pape, y constatera que la nouvelle capitale du Royaume d'Italie
demeure « envahi[e] par le passé démesuré » (Zola, 1999, p. 248). Or, Paris est la
ville où Pierre habite et où il tente quotidiennement de professer la
foi chrétienne, au même titre qu'elle est aussi la ville où Zola écrit
et, en dépit des tumultes de l'affaire Dreyfus et de « J'accuse », tente
toujours de publier et de faire connaître ses ouvrages. Comme l'a
également souligné Valéry, écrire sur Paris ne se fait donc pas sans une
certaine forme de réflexivité, alors que l'écriture et la pensée se
retournent sur elles-mêmes pour examiner les lieux de leur naissance.
« Cette rumeur que je ne cesse d'entendre, et que ne cesse de me verser
le fleuve de la présence infiniment naissante de la Ville, cette riche
rumeur grosse de mouvements que je retrouve et que je consulte entre
deux idées, comme la voix confuse qui atteste le réel, est fille des
grands nombres. Le NOMBRE de PARIS occupe, obsède, assiège mon
esprit » (Valéry, 1960, p. 1013). Par son insistance et sa qualité de centre névralgique,
Paris est ainsi ce qui se répète. Mais, on le voit très bien avec les
diverses strates de l'œuvre de Zola, Paris est également la figure même
de ce qui se différencie, soit ce qui, à force de revenir, va devenir
autre. Des Rougon-Macquart aux Trois Villes, on passera ainsi du
Paris du Second Empire à celui de la Troisième République. Voilà une
toute nouvelle « formule » qui a tout d'un défi lancé à l'invention
littéraire.

Ainsi, au même titre que l'abbé Pierre Froment, après être allé à
Lourdes et à Rome, Zola va donc aussi revenir à Paris. Cela pose une
nouveauté considérable dans le cycle des Trois Villes, puisque si Zola
n'avait jamais écrit sur Lourdes et Rome, la réciproque est bien sûr
loin d'être vraie pour la capitale. Néanmoins, tandis que les
Rougon-Macquart prenaient pour sujet un Paris déjà passé, que le
romancier tente de disséquer après-coup depuis les changements d'ordre
politique qui l'ont mené de l'Empire à la République, le cycle des
Trois Villes s'attaque au monde présent, afin d'en imaginer l'avenir.
Alors que, dans Lourdes et Rome, Zola pouvait décrire les villes et
leurs mécaniques particulières sans crainte de redites, celui-ci sait
toutefois que la description qu'il fera de Paris ne pourra pas trop
répéter celles qu'il a déjà proposées dans son œuvre antérieure. Comme
le suggère Michel Butor, Paris est un ouvrage qui tente de distinguer
le Paris fin-de-siècle de celui du Second Empire, plaçant ainsi le
lecteur dans une sorte de jeu des dix différences. Or, cette manière de
lire le texte tient jusqu'à un certain point, soit jusqu'au moment où,
non sans surprise, on finit par en arriver à la conclusion que rien n'a
vraiment changé sous le soleil parisien.

Dans une reprise condensée et à grande vitesse des Rougon-Macquart,
Zola va ainsi (re)mettre en évidence des lieux et des personnages
significatifs, dont la mécanique nous est étrangement familière. Comme
l'écrit Noiray dans sa préface, « [c]e roman sera la somme de tous les
romans qui l'ont précédé » (Zola, 2002, p. 12). Le « détraquement » qui caractérise
les différents personnages des Rougon-Macquart n'est pas disparu comme
par magie avec la République. Pour Zola, il s'agit donc de refaire le
tour du monde parisien, mais, cette fois, pour tenter de le rendre
meilleur. C'est pour cela que les considérations sur l'hérédité font
place aux critiques de la mécanique religieuse et à l'espoir d'une
nouvelle religion à base socialiste, puisque « le problème social et religieux ne faisait qu'un » (Zola, 2002, p. 46). Pour rendre active cette image de
Paris en tant que totalité, Zola va ainsi devoir mettre en œuvre une
série d'itinéraires, que réalisera l'abbé Pierre Froment. Ces différents
trajets le mèneront de « la vase des bas-fonds de Paris » (Zola, 2002, p. 512)
jusqu'aux cercles du monde de la noblesse, de la finance, du spectacle,
du journalisme, de l'art et, même, jusqu'à ceux de l'anarchie et de la
révolte sociale sanguinaire. Dans le premier des cinq livres, les
trajets de Pierre s'aiguillent vers un seul et même but : venir à la
rescousse d'un sans-abri du nom de Laveuve. La chambre promise arrivera
malheureusement trop tard. En moins de vingt-quatre heures, Laveuve va
mourir « comme un chien, au coin d'une borne » (Zola, 2002, p. 618). Cette
disparition va enlever tout contenu aux actions de Pierre, dont les
déplacements ne seront maintenant dictés que par le hasard d'une errance
vaine. « Pierre se demandait avec détresse où il allait maintenant
[...]. À quoi bon, puisque Laveuve était mort ? À quoi bon tuer le
temps, battre le pavé pour attendre six heures ? L'idée qu'il avait une
demeure, que le plus simple était d'y rentrer, ne se présentait même pas
à son esprit » (Zola, 2002, p. 145). L'abbé s'est transformé en flâneur : « il en
eut une soudaine horreur, et il s'en alla, il s'engagea sur les
Boulevards. Là, Pierre marcha devant lui, sans savoir où, sans savoir
pourquoi » (Zola, 2002, p. 146). Mais il est évident que ces flâneries de Pierre ne
visent pas seulement à traduire l'état psychologique du personnage.
Elles répondent donc d'un autre motif, plus souterrain, mais aussi
beaucoup plus central dans le projet général de Paris :

Jamais il n'avait remarqué le bariolage des façades, les glaces peintes, les stores, les trophées, les affiches violentes, les magasins magnifiques, d'une indiscrétion de salons et d'alcôves, ouverts à la pleine lumière. Puis, sur la chaussée, le long des trottoirs, entre les colonnes et les kiosques, bleus, rouges, jaunes, quel encombrement, quelle cohue extraordinaire ! Les voitures roulaient avec un grondement de fleuve ; et, de toutes parts, la houle des fiacres était sillonnée par les manœuvres lourdes des grands omnibus, semblables à d'éclatants vaisseaux de haut bord, tandis que le flot des piétons ruisselait sans cesse, des deux côtés, à l'infini, et jusque parmi les roues, dans une hâte conquérante de fourmilière en révolution. D'où sortait tout ce monde ? Où allaient toutes ces voitures ? Quelle stupeur et quelle angoisse ! (Zola, 2002, p. 146)

Tout perdre permet de voir autrement le monde qui nous entoure. Après la
mort de Laveuve et les itinéraires que Pierre a effectués aveuglément
dans les différents cercles de la ville, celui-ci peut enfin ouvrir les
yeux et faire l'expérience du monde avec un regard vidé de tout désir et
de tout a priori. La « stupeur » et l'« angoisse » dont il est question
sont bien celles d'un nouveau-né. Avec les errances de Pierre qui
découvre la modernité parisienne, Zola donne aussi une image de sa
propre condition d'écrivain qui cherche par tous les moyens à renouveler
notre regard sur l'ordinaire et le quotidien.

Venant doubler les itinéraires dans les bas-fonds de la cité, les
nombreuses descriptions de lieux élevés qui ponctuent le roman
permettent de compléter cette tentative de donner à voir la capitale
comme pour la première fois. C'est d'ailleurs sur une telle image que
s'ouvre le roman, alors que Paris sera décrite par des métaphores
originaires :

Ce matin-là, vers la fin de janvier, l'abbé Pierre Froment, qui avait
une messe à dire au Sacré-Cœur de Montmartre, se retrouvait dès huit
heures sur la Butte devant la basilique. Et, avant d'entrer, un
instant il regarda Paris, dont la mer immense se déroulait à ses
pieds. C'était, après deux mois de froid terrible, de neige et de
glace, un Paris noyé sous un dégel morne et frissonnant. [...] Un
Paris de mystère, voilé de nuées, comme enseveli sous la cendre de
quelque désastre, disparu à demi déjà dans la souffrance et dans la
honte de ce que son immensité cachait. (Zola, 2002, p. 37‑38)

La ville est un flux d'images, une terre de signes et une flamme qui
consume les symboles. Il faut cependant contempler de loin et à partir
d'une certaine hauteur pour bien en saisir tout le mouvement et la
signification. Aussi, par cette série de vues de Paris, Zola se place
dans un réseau d'oppositions intermédiatiques. D'abord, il rivalise avec
le dessinateur et graveur sur bois Antoine, l'un des fils de Guillaume
Froment, le frère de Pierre. « Il me semble que je puis, avec le noir et
le blanc, recréer la vie aussi intense, aussi définitive [...] Voyez
ce grand Paris que nous traversons. Je voudrais en fixer l'heure
actuelle en quelques scènes, en quelques types, qui puissent rester
comme d'immortels témoignages » (Zola, 2002, p. 237), expliquera-t-il à Pierre dans
ce palimpseste du projet de Paris. Créateur de « vues » qui aspirent à
la vitesse et au mouvement, Zola entre aussi en concurrence avec le
cinématographe, qu'il feint néanmoins d'ignorer complètement. Il restera
aussi silencieux sur la photographie instantanée, qu'il pratique avec
passion, comme nous le montrent les dizaines de clichés de lui qui ont
heureusement été conservés et exposés[^20]. Or, ce que photographie
Zola, qu'il soit à Médan ou à Paris, ce n'est pas la ville prise en
hauteur, mais, plutôt, le portrait des êtres chers et les signes
ostentatoires de la modernité (tels les très nombreux clichés qu'il a
pris de l'Exposition universelle de 1900, qui sont exactement
contemporains du récit de Paris, et qui, pour cela, n'en sont que plus
émouvants). Enfin, au-delà de ses propres personnages et des techniques
de son temps, Zola rivalise enfin avec les autres vues générales de
Paris que l'on trouve dans le roman français du XIX^e^ siècle, des Yeux
d'or à Notre-Dame de Paris, en passant par L'éducation sentimentale
ou sa propre ouverture de La curée. Mais, tout en évitant de se
plagier, Zola doit écrire ce qu'aucun autre des romanciers qu'il admire
n'a pu réaliser : le portrait général de Paris qui viendra clore le
XIX^e^ siècle. « Il s'était dit que le bilan du siècle était à faire »
-(Zola, 2002)[p. 175], dira Pierre, cherchant toujours un projet dans lequel
canaliser son mal de croyance.

À première vue, ce bilan passe donc par les panoramas qui tentent de
capturer Paris depuis le poste d'observation privilégié d'un lieu élevé.
Notons que c'est une technique que Zola faisait déjà jouer dans
Lourdes, depuis l'opposition stratigraphique entre la nouvelle et la
vieille ville, ainsi que, surtout, dans Rome, alors que Pierre
contemple systématiquement la cité depuis les sept collines qui
l'entourent. Ce dernier cas est particulièrement intéressant, car les
lieux élevés romains offriront à Pierre une série de vues
temporelles : « Et Pierre était envahi par le passé démesuré où il
baignait. De toutes parts, des quatre points de l'horizon vaste,
l'Histoire ressuscitait, montait vers lui, en un flot débordant » (Zola, 1999, p. 248). À l'inverse, les vues panoramiques de Paris seront créées dans
un but complètement étranger, et pourtant complémentaire, à celui des
horizons romains, puisqu'il ne s'agit pas de ressusciter le passé, mais, au contraire, de juger de ce qui est nouveau tout en appelant le futur.
À l'inverse des vues stéréoscopiques de Rome, où Pierre est le
spectateur du relief temporel de la ville, les panoramas parisiens
seront composés d'autant de vues frontales à une seule dimension. Tandis
que Rome s'englue dans un passé qui refuse de quitter la scène, Paris
aura donc pour tâche d'être la véritable « Rome nouvelle », celle-là
même que Pierre, imitant le geste du romancier, appelle dans son livre.

Ce qui est nouveau dans Paris, en dépit des nombreuses similitudes
entre le Second Empire et la Troisième République, c'est donc d'abord et
avant tout le lieu d'observation lui-même. Il faut en effet prendre
conscience que la grande majorité des panoramas parisiens que propose
Zola ont lieu depuis un seul et même espace, d'autant plus central dans
le texte qu'il occupera un rôle de premier plan dans son récit : celui
de la butte Montmartre, où domine la Basilique du Sacré-Cœur, encore
inachevée à l'époque, et dont le début de la construction est
contemporain de la naissance de la Troisième République. Comme le
suggère Philippe Muray, « [i]l faut relire les passages où la
basilique est décrite, écrabouillant Paris comme une machine de
guerre » (Muray, 1999, p. 531) :

Ils [Pierre et Guillaume] aperçurent la basilique du Sacré-Cœur, encore découronnée de son dôme, d'une masse colossale déjà, sous la pleine lune. Elle semblait agrandie par cette clarté nette et blanche, qui accentuait les arêtes, en les détachant sur les grandes ombres noires. C'était, vue ainsi, sous le pâle ciel nocturne, une floraison monstrueuse, d'une provocation et d'une domination souveraines. Pierre se taisait, regardait aussi la basilique, blanche de lune, surgissant des ténèbres ainsi qu'un rêve géant de forteresse, chargée de foudroyer et de conquérir la ville assoupie à ses pieds. (Zola, 2002, p. 510)

Signe d'une modernité factice, le Sacré-Cœur est l'équivalent de la
machine à faire de l'argent de Lourdes. Elle incarne l'illusion qu'il
faudra traverser si l'on espère atteindre la vérité. Or, à la différence
de la grotte de Lourdes, lieu vers lequel se tourne le regard des foules
et où foncent les trains, la basilique est aussi un lieu depuis lequel
on regarde le monde environnant. Sa fonction dans le texte est donc
double, triple même, si l'on considère que Guillaume, qui sera guéri par
Pierre de ses pulsions anarchistes, tentera de la faire sauter en
remplissant ses fondations d'une poudre explosive des plus dangereuses
dont il est l'inventeur. La basilique du Sacré-Cœur est à la fois un
poste d'observation pour le monde extérieur et l'attraction monumentale
au « cylindrisme byzantin » (Muray, 1999)[p. 531] vers laquelle sont tournés tous les
regards. C'est à partir de ce lieu hautement corrompu que Pierre aura
une série de visions où la ville sera comparée à un océan d'où émergent
seulement quelques toitures : « Et le grand Paris, en face, déroulait la
mer sans fin de ses toitures, légères et fraîches sous le soleil
matinal » (Zola, 2002, p. 494). Comme Butor n'a pas manqué de le souligner dans son
cours sur « Le dernier Zola », ces différentes surfaces planes
auxquelles est sans cesse comparée la ville constituent autant de vues
sans points de repère. En d'autres termes, il manque certaines
constructions au Paris zolien, en particulier ses monuments, comme si la
ville, pourtant examinée dans ses moindres détails, avait été amputée de
ses principaux membres. Et aucune de ces omissions volontaires ne
saurait être aussi majeure que celle de la tour Eiffel.

Un tel hiatus est certes inexplicable, illogique même, dans la mesure
où, comme on vient de le voir, Zola tente précisément de décrire ce qui,
depuis le Paris de Napoléon III des Rougon-Macquart, est nouveau
dans la capitale française en cette fin de siècle. Quoi de plus voyant
en effet que ce monument dont la construction a commencé en 1887 pour se
terminer en 1889, juste à temps pour l'Exposition universelle, et qui
salue aussi le centenaire de la Révolution française ? Pourquoi, donc,
ne pas avoir fait de la tour Eiffel un matériau romanesque
complémentaire au Sacré-Cœur ? Voilà des questions qui demeurent sans
réponse. Ce silence est d'ailleurs d'autant plus incompréhensible que
l'on sait que Zola, comme le montre son activité de photographe pendant
plus de dix ans, était particulièrement intéressé par la tour Eiffel. De
même, on en vient à se demander pourquoi Zola, dont l'une des dernières
passions aura été la photographie, a laissé si peu de traces de ce
dispositif dans son œuvre. Complètement absente de Paris, on n'en
trouve que neuf mentions anecdotiques dans Lourdes, et que quatre dans
Rome. Était-ce pour ne pas donner du grain à moudre aux critiques
contre l'horizon photographique du naturalisme ? Il semble y avoir là
quelque chose de symptomatique : féru de photographie, Zola n'écrira à
peu près jamais ce terme dans ses romans, au même titre que, voulant
dépeindre le plus fidèlement possible le Paris moderne avec son torse
fièrement gonflé de progrès, il ne dira jamais un mot sur son plus grand
symbole. Mais cette ablation monumentale est contrebalancée par un ajout
bien plus subtil, permettant même à la modernité fin-de-siècle de
trouver une place positive dans le roman. En effet, en dépit de cet
énigmatique silence, il existe malgré tout un dispositif propre à la
modernité médiatique de l'épistémè 1900 qui a su trouver refuge dans son
œuvre. Il s'agit de la bicyclette, à laquelle un chapitre entier de
Paris sera consacré. Ces quelques pages dédiées à un dispositif en
apparence secondaire et étranger aux doutes qui accablent Pierre seront
d'ailleurs particulièrement cruciales pour l'architecture du roman en
entier. La bicyclette sera ainsi une figure mineure mais positive de la
modernité, ouvrant même la voie au salut et à la libération. Il s'agit
en quelque sorte d'un juste retour du balancier, puisque, aux côtés de
la photographie, la bicyclette est la seconde passion du dernier Zola.
Plus encore, pour le romancier comme pour son alter ego fictionnel, la
bicyclette sera le signe d'une vie nouvelle dans laquelle ils pourront
(re)tomber amoureux.

En plus d'être l'écrivain de la fin du XIX^e^ siècle français qui s'est
le plus adonné à l'activité photographique, qu'il pratiquait avec
assiduité et talent, Zola compte également parmi les littéraires ayant
pratiqué avec le plus de passion cette invention que l'on venait de
surnommer « la petite reine ». Avec Maurice Leblanc, Alphonse Allais,
Alfred Capus, Gaston de Pawlowski, Alfred Jarry et, un peu plus tard,
Tristan Tzara, Samuel Beckett et Marcel Aymé, parmi tant d'autres, Zola
fait partie d'un groupe de littéraires chez qui la bicyclette saura
trouver une place de choix dans les œuvres. Or, ce qui le distingue des
autres noms cités, c'est que, pour Zola, la bicyclette a cette
particularité de jouer aussi un rôle symbolique déterminant dans sa
propre vie, en ce qu'elle est associée à une forme de renouveau. Un
carrefour de nouveautés se dessine chez l'écrivain à la fin des années
1880, alors que le fil d'arrivée des Rougon-Macquart est de plus en
plus à portée de vue. Ces changements sont la construction d'un nouveau
cycle romanesque, la découverte de la photographie instantanée, la
pratique quotidienne de la bicyclette, et enfin les débuts de l'idylle
avec Jeanne Rozerot. On sait que de cette relation, gardée secrète
pendant plusieurs années, naîtront deux enfants : Denise, en 1889, et
Jacques Rozerot, en 1891. Comme le souligne non sans humour Henri
Mitterand, si Zola « part pour une promenade à bicyclette aux environs
de Médan, c'est sous un prétexte d'exercice hygiénique... Il rencontrera
Jeanne à un carrefour convenu, dans la campagne déserte ou seulement
traversée par des paysans inconnus. Dieu merci, Alexandrine ne
s'aventurera jamais que sur un tricycle » -(Mitterand, 2002)[p. 38]. Toujours avec ironie, le
biographe ira encore un peu plus loin dans la description de cette
situation cocasse où la bicyclette, gagnant quelques strates
d'ambiguïté, en vient à signifier beaucoup plus qu'elle-même : « Comme par hasard, c'est à la veille de cette réinstallation à Médan qu'Émile a laissé annoncer sa " conversion " au sport cycliste par les " journaux de vélocipédie ". Et pour que ceci semble venu d'une pure et convaincue joie du cyclisme, il a donné son adhésion, [...] comme membre d'honneur, au Touring-Club de France, qui a été fondé trois ans auparavant pour
"propager en France le tourisme vélocipédique" » (Mitterand, 2002, p. 39). Pourtant, malgré
la dimension comique que le biographe donne du portrait, la conversion à
la bicyclette en tant que double symbole de la modernité et d'une vie
nouvelle demeure bien réelle. Pour s'en convaincre, il suffit d'être
attentif à la place que Zola lui accorde dans Paris, puis, dans une
certaine mesure, Fécondité. Alexandrine ayant découvert vers la fin de
l'année 1891 la nature de la relation entre Zola et Jeanne, de même que
l'existence de Denise et de Jacques, Zola n'avait plus à se cacher ou à
justifier sa conduite avec ces romans écrits près de dix ans plus tard.
Il est donc assez réducteur de faire de la bicyclette le simple
« moteur » vers des rendez-vous amoureux que l'écrivain, par fond de
mauvaise conscience, n'osera jamais réellement afficher pour ce qu'ils
sont. Bien plus qu'un masque que l'on porte afin de sauver les
apparences, la bicyclette a joué pour Zola le rôle d'un Hermès, messager
qui lui permet de voyager entre deux pans bien distincts de son
existence, et entre lesquels la communication est parfois difficile. La
bicyclette n'est pas un moyen de cacher la vie, mais, bien au contraire,
une extension de la vie, d'où sa qualité de média, comme on le voit
précisément dans Paris.

Cependant, pour comprendre la fonction de la bicyclette dans le dernier
volume des Trois Villes, il faut ajouter dans l'équation un personnage
qui jusqu'ici était resté dans l'ombre, malgré le rôle absolument
capital qu'il tient dans le roman. Ce personnage, c'est bien sûr celui
de Marie Couturier. Lorsque Pierre fait sa rencontre, celle-ci vit avec
Guillaume - dont elle est de vingt ans la cadette - et ses trois
fils - dont elle n'est pas la mère -, et est sur le point de
l'épouser, par amitié mais non par amour. Finalement, après quelques
rencontres fortuites, dont une à laquelle Zola consacre un chapitre
entier, le destin se réaiguillera et Marie épousera non pas Guillaume,
mais Pierre. Ce dernier est de plus en plus présent dans la vie de la
jeune femme, car, ayant renoncé à ses activités de prêtre, il participe
à celles de la maison de Guillaume et de ses fils, où chacun peut
s'adonner librement à ses intérêts et au travail qu'il désire vraiment
accomplir. Et voici comment apparaît pour la première fois Marie à
Pierre, du haut du jardin de cette maison de la rue Saint-Éleuthère où
habitent Guillaume et sa famille :

Pierre se risqua, tira la sonnette, un bouton de cuivre luisant comme de l'or. Il y eut un son gai et lointain. Mais on ne vint pas tout de suite, et il allait sonner de nouveau, lorsque la porte s'ouvrit largement, découvrant toute l'allée, un couloir au bout duquel, à travers la maison, on apercevait, dans la lumière, l'océan de Paris, la mer sans bornes des toitures. Et là, se détachant dans ce cadre d'infini, une jeune fille de vingt-six ans était debout, vêtue d'une simple robe de laine noire, qu'elle avait à demi recouverte d'un grand tablier bleu, les manches retroussées au-dessus des coudes, les bras et les mains humides encore d'une eau mal essuyée. (Zola, 2002, p. 188‑189)

L'image si souvent répétée d'un Paris océanique aux toitures
indiscernables comme des vagues vient donc ici se nuancer en raison de
l'ajout d'un élément singulièrement nouveau, celui de la figure de Marie « se détachant dans ce cadre », au même titre que le ferait un monument
nouveau et fier telle la tour Eiffel, ce que précisément Zola se refuse.
Ce qui a changé entre les anciennes représentations naturalistes de
Paris et celles que l'on trouve dans le nouveau cycle, où le désir d'une
religion nouvelle a supplanté celui de renouveler le roman par la
science, c'est donc aussi l'émergence d'un personnage féminin éminemment
jeune et positif comme Marie, dont la détermination et les idées
relativement hardies sur le rôle de la femme dans la société font aussi
d'elle un personnage des plus modernes. Acceptant de partager un repas
avec Guillaume, ses fils et Marie, Pierre pourra expérimenter de plus
près le souffle de renouveau qu'amène avec elle la jeune femme, qui a
fait des études dans un lycée et qui prône l'égalité des sexes. Sur ce
point, elle fera d'ailleurs la morale aux trois fils de Guillaume :

Ah ! les grands enfants ! dit-elle, sans lâcher son travail de broderie, c'est drôle, vous êtes pourtant tous les trois très intelligents, très larges d'esprit, et ça vous offusque un peu, au fond, avouez-le, qu'une fille comme moi ait fait, comme vous autres garçons, ses études dans un lycée ? Querelle de sexes, question de rivalité et de concurrence, n'est-ce pas ? [...] Ah ! les revendications, les droits de la femme ! C'est bien clair, elle les a tous, elle est l'égale de l'homme, autant que la nature y consent. Et l'unique affaire, la difficulté éternelle est de s'entendre et de s'aimer... (Zola, 2002, p. 400‑401)

Peinte simultanément par Zola à travers une série de tableaux où
s'incarnent aussi bien la force physique que la force spirituelle, Marie
viendra ainsi donner un sens aux itinéraires et aux rêveries de Pierre.
Il en deviendra rapidement amoureux, au point de définitivement
sacrifier pour elle sa vocation religieuse. Enfin, il pourra enlever la
soutane de plomb qui le pèse depuis les premiers mouvements des roues
des wagons qui ouvrent Lourdes. C'est donc par Marie que les
nouveautés lumineuses de ce Paris fin-de-siècle pourront finalement se
manifester pleinement.

Selon cette logique qui veut que l'invention d'un Paris contemporain et
positif se réfracte dans la personne de Marie, il est ainsi naturel que
la suite de cette conversation sur le nouveau statut de la femme dérive
vers un autre sujet moderne, auquel il est d'ailleurs intimement lié :
la bicyclette. Au même titre que La bête humaine joue constamment sur
l'association femme-locomotive - la machine de Jacques s'appelle « la
Lison » et est souvent décrite par une poésie des plus sensuelles -,
Paris, revenant sur cette idée, montre plus d'une fois la symbiose qui
unit la machine nouvelle et la femme nouvelle. « La bicyclette, pour
elle, avait toutes sortes de vertus et, comme le prêtre la regardait,
plein d'effarement, elle promit de lui expliquer un jour ses idées
là-dessus » (Zola, 2002, p. 403). Cette occasion d'explication se présentera
rapidement, dans ce qui représente sans doute le passage le plus
important du roman, et, par conséquent, de tout le cycle des Trois Villes. Cependant, il faut d'emblée noter qu'entre-temps c'est d'abord
Pierre, voulant se débarrasser de son « désir mauvais de l'absolu » (Zola, 2002, p. 410), qui va se confesser à Marie, puisqu'il a bien compris
« l'inconscience profonde, tranquille et heureuse, où elle semblait être
du divin et de l'Au-delà » -(Zola, 2002)[p. 411]. « Personnellement, je m'arrange
toujours avec la vie » -(Zola, 2002)[p. 413], dira-t-elle également à Pierre, qu'elle
est en train de convaincre d'habiter de façon permanente dans la maison
de son frère à Montmartre. Il délaissera ainsi complètement ses
activités paroissiales, au profit du travail manuel qu'il trouvera à
faire dans l'atelier de Guillaume et de ses fils, tous trois artistes ou inventeurs. Or, pendant qu'il assiste Thomas, passionné de mécanique,
dans ses activités, un problème technique se présente à Pierre, qui
provoquera chez lui une révolution existentielle. Pour ne pas salir sa
soutane, qu'il n'ose pas encore retirer, Pierre doit enfiler par-dessus
celle-ci un « grand tablier bleu » (Zola, 2002, p. 415), peu pratique pour
travailler. Mais c'est surtout la soutane, adaptée pour d'autres gestes,
qui lui nuit dans son travail. Puis, « [u]n soir, à la fin d'une bonne
journée de travail, comme Pierre aidait Thomas, il s'embarrassa dans la
jupe de sa soutane, et manqua de tomber. Marie, qui avait eu un léger
cri d'inquiétude, lui dit : "Pourquoi ne l'ôtez-vous pas ?" » -(Zola, 2002)[p. 417].
Le tour sera ainsi joué, grâce à cette formule qui a tout d'un « Sésame,
ouvre-toi », aussi involontaire soit-il, puisque la recommandation de la
jeune femme concernait exclusivement le travail manuel. Néanmoins, « le
mot, si droit, si net, s'enfonça dans l'esprit de Pierre, et n'en sortit
plus. D'abord, il n'en fut que frappé. Puis, la nuit venue, dès qu'il
fut seul dans sa petite maison de Neuilly, il sentit le mot qui le
gênait, qui peu à peu lui causait une souffrance, une fièvre
intolérable. [...] Et l'affreux débat commença, il passa une nuit
terrible, sans pouvoir dormir, à revivre toutes ses tortures anciennes » -(Zola, 2002)[p. 417]. Une vingtaine de pages plus loin, ce conflit intérieur qui
fera revivre à Pierre tous les itinéraires qui l'ont mené jusqu'à cet
exact point de son existence, maintenant prête à basculer en raison
d'une simple phrase, pourra se clore ainsi : avec sa jupe et ses longues
manches, la soutane sera troquée pour le veston et le pantalon de ville.
De même, la grande force des Trois Villes est que, en dépit des
nombreuses tirades lyriques et des suppliques qui la ponctuent, Zola en
vient toujours à poser et à résoudre les plus graves problèmes de la foi
depuis des enjeux éminemment matériels. On retrouve l'idée
eisensteinienne selon laquelle Zola voit, pense et écrit à partir des
objets, dont la signification courante se renverse en autant d'images
des plus surprenantes. Aussi, ce que dit Serres ici des
Rougon-Macquart sera encore plus vrai des Villes et des
Évangiles : « tout le cycle est matérialiste en ceci que son objet,
que ses objets ne sont jamais que matériels, qu'il expose en tout lieu
la matière au travail. Ou, mieux, qu'il est produit par les
transformations de la matière et les énergies libérées. Le sujet du
récit est la circulation métamorphique » (Serres, 1975, p. 238) Concrètement, tous les
doutes et toutes les errances de Pierre se ramènent à cette image, qui
résume tout l'itinéraire de Pierre : passer de la soutane au pantalon.

Sans soutane, Pierre peut donc maintenant aller faire de la bicyclette,
ce à quoi l'invite rapidement Marie, avec la bénédiction de Guillaume,
qui, aveugle, ne semble encore rien percevoir de ce qui se trame
pourtant sous ses yeux. Lors de cette promenade, il sera d'ailleurs à
nouveau question de jupe et de pantalon, puisque la métamorphose
physique de Pierre trouve son équivalent dans la révolution des mœurs
qui affecte la gent féminine de la fin du siècle, comme ne manque pas de
le crier Marie :

Ah ! la culotte, la culotte ! continuait-elle en plaisantant. Dire qu'il y a des femmes qui s'entêtent à garder leur jupe pour monter à bicyclette ! [...] Mais comprenez-vous ça ? Des femmes qui ont une occasion unique de se mettre à leur aise, de voler comme l'oiseau, les jambes enfin dégagées de leur prison, et qui refusent ! Si elles croient être plus belles, avec des jupes écourtées d'écolières, elles se trompent ! Et quant à la pudeur, il me semble qu'on doit montrer plus aisément ses mollets que ses épaules. [...] Et puis, est-ce qu'on pense à tout ça, lorsqu'on roule ?... Il n'y a que la culotte, la jupe est hérétique. (Zola, 2002, p. 447‑448)

À grands coups d'images et d'objets familiers, le renversement spirituel est maintenant complet : l'hérésie vient de la jupe, rappelant ainsi les
longs tissus de la soutane, responsables des troubles physiques et
spirituels de Pierre. Une fois cette mauvaise extension enlevée, il
pourra enfin rouler librement vers un horizon pacifié. Notons aussi que,
durant le trajet à bicyclette, qui occupe la totalité de ce chapitre,
c'est Marie qui « prend la tête » (Zola, 2002, p. 448), étant beaucoup plus à l'aise
que Pierre sur cette machine. Ce faisant, elle profitera de cette
position d'autorité pour continuer son plaidoyer féministe militant en
faveur d'une vision quotidienne du bonheur et de l'épanouissement dans
l'instant. Elle va ainsi vanter les mérites éducationnels de la
bicyclette, faisant encore une fois le pont entre le corps et l'esprit :

« Mais quelle bonne éducation tout de même que la bicyclette pour une femme ! [...] Si, un jour, j'ai une fille, je la mettrai dès dix ans sur une bicyclette, pour lui apprendre à se conduire dans la vie.[...] Voyez ces grandes filles que les mères élèvent dans leurs jupons. On leur fait peur de tout, on leur défend toute initiative, on n'exerce ni leur jugement ni leur volonté, de sorte qu'elles ne savent pas même traverser une rue, paralysées par l'idée des obstacles... Mettez-en une toute jeune sur une bicyclette, et lâchez-la-moi sur les routes : il faudra bien qu'elle ouvre les yeux, pour voir et éviter le caillou, pour tourner à propos, et dans le bon sens, quand un coude se présentera. Une voiture arrive au galop, un danger quelconque se déclare, et tout de suite il faut qu'elle se décide, qu'elle donne son coup de guidon d'une main ferme et sage, si elle ne veut pas y laisser un membre... En somme, n'y a-t-il pas là un continuel apprentissage de la volonté, une admirable leçon de conduite et de défense ? » (Zola, 2002, p. 449‑450)

Puisqu'elle n'aura finalement pas de fille, mais plutôt quatre garçons,
Marie ne pourra pas mettre à l'épreuve un tel programme, contrairement à
Zola qui, au moment d'écrire ses lignes, avait déjà offert une
bicyclette à sa fille Denise, qui n'a pas encore dix ans... De même,
dans Fécondité, le premier des Évangiles, on verra la petite
Thérèse, une voisine des Froment, qui vient « d'entrer dans sa dixième
année » (Zola, 2008, p. 294), dont « le rêve passionné [...] était d'avoir une
bicyclette », au grand dam de ses parents d'ailleurs, qui jugeaient ces
« machines-là bonnes pour les bourgeois, pas convenables pour les filles
honnêtes » -(Zola, 2008)[p.295]. Ce sera ainsi le petit Grégoire, l'un des douze
enfants de Mathieu et Marianne Froment, qui, secrètement, apprendra les
maniements de la machine à Thérèse, « la tena[nt] à la taille d'un
bras ferme, courant près d'elle, l'aidant à rouler » -(Zola, 2008)[p.295]. Ces
quelques mots rappellent sans doute au passage les premiers rendez-vous
amoureux de Zola avec Jeanne Rozerot, tout en venant les sublimer dans
une œuvre qui les dépasse.

Notons aussi que dans Fécondité la bicyclette est toujours une affaire
de jeunes filles en fleur. Par le biais du personnage de Rose, l'une des
filles de Mathieu et Marianne, la bicyclette sera ainsi à nouveau
associée au bonheur familial et à la prospérité. Tandis que la jeune
femme planifie les divers préparatifs que demandent son mariage prochain
ainsi que celui de son frère Ambroise, qui seront donc célébrés en même
temps, elle se met à divaguer sur l'ampleur que prendra l'événement,
venant « achev[er] le bonheur de la maison, telle la floraison suprême
d'une longue prospérité » (Zola, 2008, p. 290). Mais, alors que la famille Froment
est en train de conquérir l'avenir, l'écriture fait un retour sur
elle-même en évoquant des images médiévales de seigneurs, de fées, de
roi et de princesses. Tentant par tous les moyens de convaincre sa mère
d'accompagner tout le monde à la gare pour recevoir dignement son frère,
Rose élabore le scénario suivant :

Non, non ! maman, tu viendras, et tous viendront, c'est promis... Comprends donc qu'Ambroise et Andrée, c'est, comme dans les contes, le royal couple d'un empire voisin. Mon frère Ambroise, ayant obtenu la main d'une princesse étrangère l'amène pour nous la présenter... Alors, naturellement, afin de leur faire les honneurs de notre empire, à nous, Frédéric et moi nous allons à leur rencontre, accompagnés de toute la cour. Vous êtes la cour, vous ne pouvez pas faire autrement que de venir... Hein ? quelle pompe, quel spectacle, dans la campagne, quand nous nous déroulerons, au retour ! (Zola, 2008, p. 291)

Ce qui est intéressant pour nous, c'est le rôle majeur que joue la
bicyclette dans cette fabulation de l'imaginaire médiéval[^21],
relativement étouffé dans les Rougon-Macquart - à l'exception plus
que notoire du Rêve (1888) - et qui fait enfin surface dans les
Trois Villes et, surtout, dans les Quatre Évangiles :

Frédéric et moi, nous irons à bicyclette, c'est plus moderne. Nous emmènerons, à bicyclette aussi, mes suivantes, mes trois petites sœurs, Louise, Madeleine, Marguerite, onze, neuf et sept ans : ça fera l'escalier derrière moi, un joli effet. Et nous pouvons encore accepter à bicyclette mon frère Grégoire, un page de treize ans, fermant l'escorte de nos augustes personnes... Tout le reste de la cour s'empile dans le char, je veux dire dans le grand break de famille, où l'on tient huit. (Zola, 2008, p. 291)

Malgré sa modernité et le fait qu'elle soit la machine de prédilection
de la jeunesse, la bicyclette, comme tout dispositif technique chez Zola
d'ailleurs, est aussi profondément inactuelle. Une roue dans le Moyen
Âge et une autre dans le présent, elle vient incarner un brouillage des
temps, à l'instar de la locomotive dans La bête humaine qui prend
d'assaut l'avenir depuis les sombres mythes du passé. Notons que le
procédé est encore plus hardi dans Fécondité, puisque l'histoire de la
conquête de la famille de Mathieu et de Marianne se fait en plein cœur
du XX^e^ siècle, ce qui fait de ce texte un curieux roman
d'anticipation. En effet, puisqu'à la fin de Paris, dont le récit est
contemporain de sa rédaction, on assiste à la naissance de Jean, le
premier des quatre fils de Pierre et de Marie, il faut obligatoirement
situer le récit de tous les Évangiles au cours du XX^e^ siècle.
Fécondité est le plus intéressant des quatre sur ce point, puisque,
par son sujet, le roman se doit de mettre en scène un temps long où se
succèdent les enfants et les générations. Ainsi, à la fin du texte, Zola
décrit un grand banquet donné en l'honneur des quatre-vingt-dix ans de
Mathieu, dont la descendance se porte alors à plusieurs centaines
d'enfants, de petits-enfants, d'arrière-petits-enfants, « sans compter
quelques petits derniers-nés, ceux de la quatrième génération » -(Zola, 2008)[p. 381]. Quatre-vingt-dix ans, cela nous place même à la fin du XX^e^
siècle, à l'aune des téléphones portables. Toutefois, il ne s'agit pas
d'un temps historique ou vécu, mais d'une sorte de temps utopique et
idyllique, dénué de toute forme de changement social, où ne compte que
la répétition des générations. Roman d'anticipation qui s'ignore,
Fécondité est donc surtout un roman où l'Histoire ne passe pas. Le
rôle de la bicyclette s'en trouve d'autant plus important, puisqu'elle
est un des rares dispositifs du roman qui permettra une interpolation
des époques et une projection fabulée dans un temps autre, dans l'union
féconde de la légende et de la modernité. En somme, si la bicyclette est
à ce point associée au monde de l'enfance, de même qu'elle vient
signifier le passage vers l'âge adulte et la prospérité, c'est bien car
elle est pour Zola un puissant signe de renouveau, et ce, même dans la
temporalité floue et marécageuse d'un récit comme celui de Fécondité.
Et notons enfin que Jeanne Rozerot est en quelque sorte le modèle de
tous ces personnages féminins qui manient la bicyclette comme la fière
lanterne venant éclairer les merveilles d'un monde nouveau. Or, une
telle remarque ne doit pas être ramenée directement à la personne
biographique de la jeune femme bientôt mère, mais au rôle symbolique
qu'elle tient dans l'existence de Zola, celui, on l'a dit, de vie
nouvelle, dont la bicyclette est à la fois la condition d'existence et
la parabole. C'est également par elle que le lien unissant Zola au
personnage de Pierre se fait le plus convaincant.

En fin de compte, la promenade féerique où s'ouvre devant Pierre une
brèche vers un monde tout différent de celui qu'il a connu jusqu'alors a
remplacé les itinéraires détraqués des bas-fonds parisiens et les
errances de la foi du haut de l'absurde basilique du Sacré-Cœur. On peut
également prendre note que la bicyclette est indirectement comparée au
livre lui-même, du moins celui que tente de faire Zola avec ses derniers
cycles romanesques, en cela qu'elle répond d'un projet éducationnel bien
précis : une « éducation par l'expérience » -(Zola, 2002)[p. 449]. Non seulement le
dispositif cycliste transforme-t-il l'errance en plaisir, mais il
combine cet agrément avec un exercice de perfectionnement moral visant,
comme le suggère Pierre malgré quelques réserves, une « émancipation de
la femme par la bicyclette » (Zola, 2002, p. 450), ce à quoi Marie répondra :

« Mon Dieu ! pourquoi pas ?... Cela semble drôle, et pourtant voyez quel chemin parcouru déjà : la culotte qui délivre les jambes, les sorties en commun qui mêlent et égalisent les sexes, la femme et les enfants qui suivent le mari partout, les camarades comme nous deux qui peuvent s'en aller à travers champs, à travers bois, sans qu'on s'en étonne. Et là est surtout l'heureuse conquête, les bains d'air et de clarté qu'on va prendre en pleine nature, ce retour à notre mère commune, la terre, et cette force, et cette gaieté neuves, qu'on se remet à puiser en elle !... Regardez, regardez ! n'est-ce pas délicieux, cette forêt où nous roulons ensemble ? et quel bon vent cela met dans nos poitrines ! et comme cela vous purifie, vous calme et vous encourage ! (Zola, 2002, p. 450‑451)

Ainsi décrite, la bicyclette poursuit donc l'image positive de la machine que Zola a déjà donnée du dispositif ferroviaire dans
Lourdes, condensant le vivre-ensemble de tout un groupe de passagers
partageant l'espace d'un même wagon à la relation encore plus intime et
plus intense qui rapproche pour la première fois deux futurs amants. Or,
la bicyclette ajoute aussi au wagon un paradigme nouveau, celui de la
vitesse, non pas celle meurtrière qui émanait de la locomotive, mais
celle, ailée, que l'on trouvait à la fin de Lourdes :

Et quelles délices que de s'en aller ainsi, d'un vol d'hirondelle qui
rase le sol, par cette royale avenue, dans la fraîcheur de l'air, dans
le souffle des herbes et des feuilles, dont l'odeur puissante fouette
le visage ! Ils touchaient à peine au sol, des ailes leur étaient
poussées [...] Alors, ce fut cette griserie allègre de la vitesse,
l'enivrante sensation de l'équilibre dans le coup de foudre où l'on
roule à perdre haleine La brise souffle en tempête, on est parti pour
l'horizon, pour l'infini, là-bas, qui toujours se recule. C'est
l'espoir sans fin, la délivrance des liens trop lourds, à travers
l'espace. Et rien n'est d'une exaltation meilleure, les cœurs
bondissent en plein ciel. (Zola, 2002, p. 451)

Ayant déjà fait le premier geste qui consistait à enlever sa soutane au
profit du veston et du pantalon, les coups de pédales de cette simple
promenade viendront sceller le destin de Pierre en lui ouvrant
complètement les yeux sur ce que peut et doit être sa vie. Loin d'être
seulement un moyen de transport, la bicyclette est ainsi maintes fois
représentée par Zola comme un dispositif affectif qui restructure notre
rapport à l'espace, au temps et à nous-mêmes, ce que doit précisément
faire tout média. Parallèlement, le bonheur ingénu et homogène qui
émerge de la promenade en bicyclette répond d'une reverdie éternellement
répétée, temps flou qui sera précisément celui de l'utopie sociale des
Évangiles.

Somme toute, en ce qu'elle est distribuée massivement à la fin du XIX^e^
siècle, Zola nous montre que, malgré son rapport privilégié avec le
monde de l'enfance, la bicyclette a le pouvoir d'éduquer toutes les
couches de la société, des jeunes filles aux amants, en passant par les
prêtres entre deux âges. Une fois rentré chez lui, Pierre prendra
d'ailleurs pleinement conscience de ce qui s'est réellement passé le
matin dans la forêt de Saint-Germain :

La promenade à bicyclette du matin, si délicieuse, lui apparaissait
sous son véritable jour, comme une matinée de fiançailles au sein de
la forêt heureuse, de la forêt complice. La nature l'avait repris
délivré de son mal, sain et fort, et l'avait donné à la femme qu'il
adorait. Son frisson, son bonheur, sa communion parfaite avec les
arbres, avec les bêtes, avec le ciel, tout ce qu'il ne s'expliquait
pas prenait maintenant un sens très clair, qui l'exaltait. [...]
Marie l'avait transformé. (Zola, 2002, p. 460‑461)

Objet de communication instaurant un lien nouveau avec l'espace
environnant, avec les autres et avec soi-même, les effets pratiques de
la bicyclette zolienne convergent ainsi vers une nouvelle forme de
communion. Embrayant - c'est le mot - une transformation de soi
depuis une nouvelle manière d'être dans le monde et dans le temps, Zola
fait de la bicyclette le signe actif de la modernité à laquelle il s'est
converti dans sa propre vie. Malgré sa faible présence dans le texte, la
bicyclette est ce qui aux yeux de Pierre transformera le Paris passéiste
englué dans ses illusions, ville d'ombre qui construit des monuments à
la gloire de l'absurde, vers cette Cité idéale dont il rêve depuis
longtemps déjà, et qui, comme le dit bien Noiray, « fonctionne comme une
véritable machine à bonheur » -(Noiray, 1981)[p. 470]. Engrenage majeur de cette machine utopique, la bicyclette vient faire en sorte que Paris ville des
pulsions et des mauvais mélanges devienne Paris la Cité promise,
éternellement future, où pourra être semée la moisson de demain. Même
s'il n'a évidemment pas « inventé » la bicyclette, il faut néanmoins
conclure que Zola a su en proposer un traitement romanesque unique, qui
permet à la machine de naître une seconde fois grâce à la littérature.
C'est aussi grâce à la bicyclette que Zola a su se réinventer lui-même,
tout en donnant un souffle nouveau à son œuvre, une des rares en cette
fin de siècle à croire avec autant de force qu'il est possible de faire
du roman avec de bons sentiments.

En baptisant le modèle de bicyclette utilisé par Pierre et Marie « la
Lisette », rappelant évidemment par là le nom de la locomotive dans La bête humaine (« La Lison »), Zola insiste comme peu d'autres écrivains
de son époque ont su le faire sur le rôle des machines dans nos vies,
éclipsant du même coup la pulsion de mort des Rougon-Macquart par une
nouvelle forme d'élan vital. C'est d'ailleurs par l'invention d'une
machine parfaite, un moteur qui fonctionne à base de l'explosif secret
avec lequel il a failli détruire le Sacré-Cœur, que Guillaume, aidé de
son fils Thomas, pourra quitter positivement le récit. Le savant
Bertheroy ne tarira pas d'éloges face à cette découverte :

C'est une merveille que vous avez créée là, et l'emploi va en être
d'une portée sociale et humaine incalculable. Oui, oui ! en attendant
le moteur électrique qu'on ne tient pas encore, voilà le moteur idéal,
la traction mécanique trouvée pour tous les véhicules, la navigation
aérienne désormais possible, le problème de la force à domicile résolu
définitivement. Et quel nouveau pas de géant, quel progrès brusque,
les distances rapprochées encore, toutes les voies ouvertes, les
hommes fraternisant enfin !... Un grand bienfait, un beau cadeau, mes braves amis, que vous faites là au monde ! (Zola, 2002, p. 631)

Motif du second âge industriel en ce qu'il a détrôné toutes les machines
à vapeur, ce moteur sera aussi au centre d'une des dernières images du
roman :

Le moteur, dans sa vitesse prodigieuse, ronflait à peine, tel qu'une
grosse mouche au soleil. Toute la famille heureuse l'entourait,
continuait à rire d'aise, devant cette victoire. Et voilà que le petit
Jean, M. Jean, ayant fini de téter, les lèvres encore barbouillées de
lait, aperçut la machine, le beau joujou qui marchait tout seul. Et
ses yeux brillèrent, ses joues se creusèrent de fossettes et il tendit
ses menottes frémissantes, en poussant des cris d'allégresse. (Zola, 2002, p. 634)

Une fois de plus, on constate ainsi à quel point le romancier
paradoxalement enthousiaste qu'est le dernier Zola - celui de la
photographie et de la bicyclette - insiste sur ce point : les machines
et les médias ne sont pas que des prothèses. Au contraire, ces
dispositifs sont incrustés au cœur même de nos existences, au point où
c'est peut-être nous-mêmes qui en sommes la modeste « extension », voire
la modeste invention.

Conclusion : la fabrique d'écho et de bonheur

« Penser PARIS ?... Plus on y songe, plus se sent-on, tout au contraire,
pensé par PARIS » -(Valéry, 1960)[p. 1015], écrit fort justement Valéry, soulignant par là
le renversement réflexif auquel on assiste dans les derniers romans de
Zola. Aussi la machine est-elle bel et bien une ville, comme le souligne
le savant Bertheroy : « Paris moteur lui aussi » (Zola, 2002)[p. 634]. L'invention
littéraire d'un « média » ne consiste pas seulement à écrire sur
celui-ci, mais, bien plus, à écrire avec, voire à écrire à travers.
Le wagon de Lourdes et la bicyclette de Paris sont deux parfaits
exemples pour illustrer cette nuance, qui n'est pas que technique. En
dépit de leur faible place dans l'ensemble du récit auquel elles
participent, ces deux inventions du XIX^e^ siècle viennent s'incruster
au cœur du style même de l'écrivain, laissant ainsi émaner leurs effets
et leur ascendant sur l'ensemble du roman. Plus que des signes du temps,
elles sont des embrayeurs d'écriture, des « fondateurs de langue» (Barthes, 1971, p. 7).
Au même titre qu'il y a une langue « Sade », « Fourier » - que Zola
tentera d'ailleurs d'imiter dans Travail - et « Loyola », il existe
aussi une langue « Locomotive », « Wagon », « Bicyclette », perceptible,
mais variable, d'auteur en auteur, de plume en plume. L'intérêt d'un
romancier comme Zola, surtout dans les dernières phases de son œuvre,
est qu'il a su se mettre au diapason de ces différentes langues en
pleine ébullition, se faisant du même coup la chambre d'échos de tout un
pan de la vie moderne, qui, à travers lui et jusque dans son œuvre,
trouve un nouvel espace à occuper. Face aux « conjonctures
médiatrices[^22] » d'une époque donnée, la littérature occupe la même
place que la famille Froment aux côtés du moteur idéal sur lequel se
clôt Paris : aucune frontière ne les sépare. L'indiscernabilité de la
« littérature » et des autres médias, machines et dispositifs avec
lesquels elle partage le même socle est précisément le fil d'Ariane
qu'il faut suivre dans les dédales de la littérature moderne. Par son
incessant besoin de totalité, Zola a su donner ce qui est peut-être la
meilleure image de l'ambition hypermédiatique de la littérature
réaliste. Écrire sur le train ou sur la bicyclette comme le fait Zola
revient ainsi à écrire sur le mouvement de l'écriture elle-même, et,
finalement, sur nous-mêmes qui sommes en train d'écrire, tous aussi
entourés de médias et de machines que nous sommes en tant qu'« homo
intermedialis » (selon le mot d'André Gaudreault au sujet du personnage
de la célèbre caricature d'Henry Grant Dart dans un numéro du magazine
Life de 1911, « We'll All Be Happy Then »). De bonheur, voilà de
quoi le dernier Zola, le plus hypermédiatique de tous, n'arrête pas de
nous parler lorsqu'il met en œuvre des trains, des wagons, des
bicyclettes, des moteurs et des villes.

De façon complémentaire, l'intérêt de l'œuvre hautement personnelle du
Zola des Trois Villes est également de rendre sensible la dimension
affective inhérente à tout dispositif médiatique. Comme il a été montré
ici à travers l'analyse de quelques passages, la représentation
éminemment positive de la mécanique ferroviaire et de la bicyclette est
intimement liée à un mouvement général qui, à la fin des années 1880,
touche à la fois à la vie et à l'œuvre de Zola, ce qui a pour effet de
révéler « la face claire et bénéfique de la machine » (Noiray, 1981, p. 451), parfois,
certes, avec un excès d'enthousiasme et un trop grand tourbillon
d'images. Or, c'est sans doute trop souvent à tort que l'on reproche à
Zola ces exagérations et cet enivrement. Le bonheur n'est pas une
coquetterie, une erreur de jeunesse ou, dans le cas de Zola, de
vieillesse. Après avoir tant parlé du malheur, Zola s'intéresse
maintenant au « bonheur d'être ici », selon l'expression de Paul
Claudel[^23]. Arrimée au virage médiatique qui transforme les pulsions
de mort de la machine en sources de vie, de la même manière que le choc
de l'attraction devient le flux de la rêverie ou le souffle de la
liberté, se trouve donc la réorientation stylistique et existentielle du
dernier Zola, qui délaisse le naturalisme pour une forme nouvelle
d'écriture, comme il délaissera l'arbre généalogique pour contempler le
ciel qui le surplombe, celui-là même qui illuminait aussi les promenades
à bicyclette de l'écrivain, alors qu'il pédalait allègrement pour
retrouver son amour et ses enfants « clandestins ». Impossible d'entrer
dans l'œuvre du dernier Zola s'en reconnaître l'importance de ce
changement, impossible aussi de prendre la mesure de cet enthousiasme et
de ce changement sans accepter tout ce qu'ils ont de sérieux.
Curieusement, c'est sans doute chez Barthes - le dernier Barthes,
d'ailleurs, celui de La préparation du roman - que l'on trouve les
mots pour comprendre toute la signification éthique des derniers cycles
romanesques de Zola, où la vie et l'œuvre s'entremêlent comme jamais
auparavant :

Changer, donner un contenu à la « secousse » du milieu de la vie -
c'est-à-dire, en un sens, la nécessité de se donner un nouveau
« programme » de vie (un programme de vita nova). Or, pour celui qui
écrit, pour celui qui a choisi d'écrire, pour celui qui a éprouvé la
jouissance, le bonheur d'écrire [...], pour celui-là il ne peut y
avoir de Vita Nova [...] que dans la découverte d'une nouvelle
pratique d'écriture. Ce qui peut être nouveau, ce n'est pas de
renoncer à l'écriture, c'est d'en changer, de changer son
écriture. (Barthes, 2015, p. 20)

Religion nouvelle, ville nouvelle, « Marie nouvelle » (Zola, 2002, p. 415), écriture
nouvelle, vie nouvelle, les derniers livres de Zola sont un véritable
laboratoire de changements, à l'aune d'un siècle qui se termine sans
avoir livré toutes ses promesses et d'un autre qui commence, dans lequel
Zola projettera des rêves impossibles. Il ne vivra d'ailleurs que deux
années dans ce vingtième siècle, vers lequel son œil de photographe est
maintenant dirigé, tentant d'anticiper l'avenir à grands coups de
clichés, qui ne sont pas pour autant dénués de vérité. En somme, que
nous dit cette vita nova du dernier Zola, dont le style nouveau
l'amène à reformater complètement - et pour le mieux - sa vision des
machines et des médias, sinon que l'invention littéraire authentique est
toujours aussi réinvention de soi.

[^1]: Je remercie le Conseil de recherches en sciences humaines (CRSH)
et les bourses postdoctorales Banting pour leur soutien. J'aimerais
également remercier Philippe Theophanidis qui, par son enthousiasme,
a grandement contribué à l'intuition de cet article, de même, il est
vrai, qu'à sa longueur. Enfin, je remercie Guillaume Lavoie pour
toutes nos discussions autour des « attractions » de La bête humaine, de même que Monsieur Jacques Noiray pour sa relecture et ses précieux conseils.

[^2]: Sur ces notions, voir entre autres (Gaudreault & Marion, 2013) et (Larrue & Pisano, 2014, p. 29‑56).

[^3]: « Les écrivains du XIX^e^ siècle qui ont découvert derrière les
histoires, la force nue des tournoiements de poussière, des moiteurs
oppressives, des cascades de marchandises ou des intensités en folie
ont aussi inventé le montage comme mesure du sans mesure ou
discipline du chaos » (Rancière, 2003, p. 58).

[^4]: (Rancière, 2003, p. 60). Et tout juste après : « Il a en effet donné au discours de Florent un
auditeur privilégié, un contradicteur qui le réfute visuellement par
sa prospérité bien enveloppée et son regard désapprobateur. Ce
contradicteur silencieusement éloquent est le Chat Mouton ».

[^5]: Sur l'anticipation zolienne du cinéma, voir aussi (Warren, 1995).

[^6]: (Zola, 1964, p. 433‑434). Notons que Philippe (Hamon, 2001)[p. 22], dans une note, cite également
ce passage dans son recueil.

[^7]: (Zola, 1964, p. 613). Comme il présente une quantité de chocs optiques
visant à dépasser l'usage ordinaire de la vue, le grand magasin de
Au bonheur des dames est également un réservoir incessant de sons
qui se répètent machinalement. Par exemple ici : « le brouhaha
augmentait, fait de tous les bruits, du piétinement continu, des
mêmes phrases cent fois répétées autour des comptoirs, de l'or
sonnant sur le cuivre des caisses assiégées par une bousculade de
porte-monnaie, des paniers roulants dont les charges de paquets
tombaient sans relâche dans les caves béantes » (Zola, 1964, p. 492).

[^8]: Sur le média comme extension et prothèse de nos sens, voir entre
autres (McLuhan, 2015, p. 40).

[^9]: Pour une des rares études exhaustives sur le cycle, voir
l'ouvrage de René @ternois_zola_1961.

[^10]: Dans le cours intitulé « Le dernier Zola » qu'il donna à
l'Université de Genève en 1989, consultable ici.

[^11]: Voir l'ouvrage canonique de Jean (Borie, 2003) ainsi que Sophie @guermes_religion_2003. Sur le monde originaire des pulsions, voir les très beaux textes de Gilles Deleuze (1969, 1983).

[^12]: Cité par Jacques (Noiray, 1981)[p. 161. Nous soulignons.]

[^13]: Sur le thème du roman de la ville thermale, on peut également ajouter Mont-Oriol (1887) de Maupassant et La valse aux adieux (1976) de Kundera.

[^14]: Sur la dialectique de l'exposition et de l'aura, voir bien
sûr Walter (Benjamin, 2000)[p. 269-316].

[^15]: Voir (Noiray, 1981, p. 68‑85).

[^16]: (Noiray, 1981, p. 205).
Sur l'importance de la figure du soleil dans l'œuvre tardive de Zola, on n'a d'ailleurs qu'à penser à la propriété de la Souleiade qui sert de socle à la conclusion des Rougon-Macquart, Le docteur Pascal (1893).

[^17]: Sur l'imaginaire du choc et ses rapports avec les médias et
l'avènement de la cinématographie, voir l'ouvrage magistral de
Mireille @berton_corps_2015. Voir
également l'article non moins essentiel (Berton, 2005)

[^18]: Voir entre autres le convaincant article de Susan @blood__2006.

[^19]: Voir surtout André Gaudreault et Tom Gunning (1989) et André @gaudreault_cinema_2008.

[^20]: Sur ces précieux documents, voir (Émile-Zola & Massin, 1979).

[^21]: « Lui, le lyrique gothique qui n'a cessé d'écrire dans des décors
soigneusement aménagés pour lui donner l'impression de grandeur
médiévale - regardez les photos de son bureau de Médan ou de son
appartement à Paris -, qui s'est cru audacieux au milieu de son fer
forgé, ses statuettes, ses Bouddhas, ses objets liturgiques, ses
cathèdres et ses tentures », écrit à ce sujet Philippe (Muray, 1999)[p. 530].

[^22]: Sur cette notion, voir l'ouvrage en préparation de Jean-Marc
Larrue et Marcello Vitali-Rosati sur l'intermédialité. On en
trouvera néanmoins une première définition ici, dans les notes de
Vitali-Rosati prises - et publiées - en marge de sa conférence
« Conjonctures médiatrices et salles de cinéma » lors du colloque
Où (en) est le cinéma ? (Montréal, 4-5 mai 2017).

[^23]: Expression qui inspira d'ailleurs à Michael Edwards son dernier
cours au Collège de France. Voir Le bonheur d'être ici -@edwards_bonheur_2011.

Bibliographie

Repenser le modèle traditionel

Bien que les langues anciennes soient au cœur des programmes de formation des curriculums de classics (pour reprendre le terme américain décrivant le mieux l'ensemble de ce que sont les sciences de l'Antiquité), de plus en plus d'établissements universitaires reculent sur l'obligation d'apprendre le grec et le latin comme condition pour obtenir un diplôme en classics^[Puisque nous écrivons dans un contexte canado-américain, nous avons fait le choix d'utiliser le terme classics puisqu'il définit une discipline pluridisciplinaire centrée sur l'Antiquité. Ce terme nous permet d'éviter une confusion avec le système universitaire français où l'histoire ancienne et les lettres classiques sont généralement traitées dans deux facultés ou écoles différentes.]. Dans les dernières années, le cas de l'Université de Princeton au États-Unis qui a retiré l'apprentissage des langues anciennes comme préalable à l'obtention d'une majeure en classics a ébranlé la communauté antiquisante (Vesperini, 2021). Plusieurs arguments ont été soulevés par la direction de l'établissement, notamment la nécessité de rendre l'Antiquité plus accessible et favoriser l'inclusion de groupes marginalisés au sein des facultés d'études anciennes^(Kokkinidis, 2021; Les réactions sur « l’abandon » des langues anciennes de Princeton ont été très variées : certain·e·s ont clamé la fin des classics, d’autres y ont vu une évolution drastique et nécessaire pour l’avenir de la discipline. Voir par exemple Wood, 2021). Or, malgré les explications fournies par Princeton, cette annonce a également eu pour effet de plonger les études anciennes dans une crise de la nostalgie où les défenseurs du renouveau de la discipline -- qui jugent nécéssaire de revisiter le concept de « classics » -- affrontent les « traditionnalistes » qui voient l'enseignement des langues gréco-latines comme la fondation de la discipline (Wood, 2021).

Ce cas, loin d'être isolé, montre que les sciences de l'Antiquité sont actuellement en métamorphose. La littérature récente qui porte sur ces changements tente souvent de préserver certains aspects considérés comme fondamentaux pour la discipline : par exemple, les bienfaits de l'apprentissage du latin pour la compréhension de la grammaire française sont grandement vantés. Nous examinerons dans ce texte une alternative à cette tendance, en envisageant l'avenir à travers l'analyse d'un projet d'édition numérique et collaborative tel que celui portant sur l'Anthologie grecque (AG), initié par la Chaire de recherche du Canada sur les écritures numériques (CRCEN). Nous démontrerons comment ce projet peut être bénéfique pour l'apprentissage et l'acquisition des langues anciennes, ainsi que pour le développement de compétences techniques essentielles chez les étudiant·e·s et les humanistes de demain^[Pour la suite de cet article nous ferons référence au projet d'édition numérique et collaborative de l'Anthologie grecque mené à la CRCEN par : projet d'édition numérique collaborative de l'AG.]. Le cas du Canada, où est basée l'équipe de recherche du projet, est un terreau fertile à ce genre de réflexions puisque le latin et le grec ne sont presque plus enseignés au niveau pré-universitaire.

Nous proposons d'explorer le projet d'édition collaborative de l'AG à travers le prisme de deux regards complémentaires. D'une part, nous présentons le témoignage de Maxime Guénette, étudiant au doctorat en histoire à l'Université de Montréal, qui souligne le rôle crucial que peuvent jouer les jeunes chercheur·euse·s dans le processus d'édition. D'autre part, Émile Caron, étudiant au doctorat en sciences de l'éducation à l'Université de Montréal, propose d'intérroger la pertinence du projet sous sa forme pédagogique pour la formation des étudiant·e·s et des élèves^[Malgré la pertinence des projets d'éditions collaboratives en milieu scolaire, il en existe encore peu en classics. Notons cependant leur popularité grandissante dans divers projets, notamment Perseids, Homer Multitext et The New Alexandria Project. Sur le potentiel des plateformes collaboratives en études classiques, voir (Almas & Beaulieu, 2016).].

Cet article sert de point de départ d'une réflexion sur la façon dont la plateforme Anthologia Graeca peut permettre à des communautés aux intérêts divers de travailler au sein d'un espace commun, favorisant ainsi l'échange d'expertises, de compétences et de ressources. Les chercheur·euse·s peuvent partager leur expertise en littérature et en histoire par l'entremise des textes, tandis que les étudiant·e·s bénéficient d'un accompagnement dans leur apprentissage des langues anciennes. En parallèle, les programmeur·euse·s contribuent en abordant les défis liés à la modélisation de contenus littéraires ou culturels. Cette collaboration entre différents acteur·trice·s permet de créer un environnement d'apprentissage et de recherche enrichissant, où les connaissances spécifiques de chacun sont mises en valeur pour le bénéfice de tous. Notons cependant ici que ce texte ne se prétend pas être un article (au sens d'une recherche scientifique mobilisant des données), mais plutôt d'un état des lieux programmatique visant à engager une réflexion pour la suite du projet de l'AG.

Comment éditer la plateforme Anthologia Graeca

Édition numérique et collaborative : et alors ?

Faire partie de l'équipe d'éditeur·trice·s d'Anthologia Graeca nous a permis d'être témoins de l'évolution du projet. Un premier site Web généré par Marcello Vitali-Rosati au moyen du système de publication collaboratif Spip a débuté le chantier de la traduction des épigrammes grecques en langues modernes. Cette première ébauche a servi de terrain d'essai jusqu'au lancement du prototype de la plateforme d'édition collaborative du projet : Anthologia (Vitali-Rosati et al., 2021)^[Au moment de l'écriture de cet article en avril 2024, ces deux premières plateformes ne sont plus accessibles.]. Cette plateforme a été l'occasion pour l'ensemble des éditeur·trice·s universitaires, soit six étudiant·e·s en classics et en histoire (premier et deuxième cycle) à l'Université de Montréal, de se familiariser avec l'édition collaborative encore peu répandue dans l'enseignement des classics - mais aussi des sciences humaines en général. En effet, malgré le fait que de plus en plus d'éditions numériques (littéraires, épigraphiques, papyrologiques et numismatiques) se spécialisant sur toutes formes de textes issus de l'Antiquité voient le jour, celles-ci restent peu connues des étudiant·e·s. Ces dernier·ère·s sont plutôt invité·e·s à se familiariser avec les grandes éditions critiques des Belles Lettres ou de la Loeb Library qui possèdent un sceau d'autorité incontestable et qui suivent le modèle d'édition philologique connu depuis l'époque moderne.

La maîtrise de ces éditions traditionnelles est nécessaire à la formation de tout étudiant·e en classics, notamment pour apprivoiser l'apparat critique et les nombreux codes syntaxiques et linguistiques de la discipline. Cependant, les éditions papier comportent des désavantages importants : éditions peu dispendieuses, mais sans apparat critique et/ou utilisant de vieilles traductions, éditions avec apparat critique, mais très coûteuses, accessibilité physique des textes parfois complexe, traductions inexistantes ou obsolètes pour plusieurs langues modernes, etc.

Les plateformes d'édition collaborative ne souhaient pas remplacer ces publications papier encore largement utilisées, mais plutôt offrir une alternative complémentaire comportant de nouvelles possibilités pour la communauté scientifique et un public non spécialiste. Dans le cas du projet d'édition numérique et collaborative de l'AG, chaque utilisateur enregistré peut aussi ajouter des éditions et traductions d'épigrammes, des images du Codex Palatinus graecus 23, principal manuscrit de l'Anthologie grecque conservé à Heidelberg, des liens hypertextes vers d'autres ressources, des commentaires, des liens internes ou externes avec les épigrammes, etc. C'est ainsi une œuvre ouverte où chaque ajout contribue à l'expansion et à la compréhension de l'Anthologie grecque (Mellet, 2020; Vitali-Rosati et al., 2020, 2021)^[Cette expansion de l'Anthologie grecque fait notamment référence au concept d'intelligence collective dont il sera question plus bas.].

Prise en charge de la plateforme

Dès la mise en ligne de la plateforme prototype Anthologia (puis de son successeur Anthologia Graeca), les premiers éditeur·trice·s universitaires ont pu commencer à naviguer et à alimenter la base de données du projet. Deux tâches principales leur ont d'abord été assignées afin de former la base de la plateforme : ajout de traductions anglaise et française des épigrammes provenant de la Loeb Library et des Belles Lettres ainsi que l'ajout de passages du Codex Palatinus graecus 23 pour chaque épigramme concordante. Après cette phase initiale, les éditeur·trice·s ont eu l'occasion de contribuer à la plateforme en fonction de leurs champs d'expertise et d'intérêt. Ainsi, les étudiant·e·s s'intéressant à la philologie ont pu se pencher sur l'annotation du Codex Palatinus graecus 23 et apporter leur expertise dans l'analyse de textes en grec ancien et l'établissement d'éditions critiques. Les littéraires ont pu se concentrer sur de nouvelles traductions des épigrammes et sur l'alignement du texte grec avec ces traductions. Les historien·ne·s ont pu produire des commentaires sur les épigrammes et identifier les personnages historiques ou les lieux mentionnés dans les épigrammes grâces à des mots-clés.

Les avantages de cette répartition des tâches en fonction des intérêts des éditeur·trice·s sont multiples. Cela exemplifie les avantages de l'édition collaborative et la possibilité de rassembler les connaissances et les compétences variées des éditeur·trice·s afin de produire un travail plus complet et rigoureux. Ainsi, grâce à l'édition collaborative, Anthologia Graeca est devenu un espace dynamique où les connaissances se construisent en continu dans une perspective d'intelligence collective (et collaborative). Pierre Lévy -- figure majeure dans l'exploration de l'intelligence collective -- met en avant la puissance de la collaboration et du partage des savoirs pour générer de nouvelles idées et résoudre des problèmes complexes (Guillain & Autissier, 2019; Lévy, 1994, 2003, 2016; Surowiecki, 2005). L'édition numérique et collaborative de l'AG offre un terrain fertile pour l'application concrète de ces principes. En effet, la plateforme Anthologia Graeca se présente comme un véritable laboratoire d'idées où les éditeurs et chercheurs mutualisent leurs connaissances et compétences. Cette synergie collective dépasse largement les limites du travail individuel, permettant d'enrichir considérablement le contenu de l'AG. Plus qu'une simple compilation de contributions, l'édition collaborative incite à l'exploration de nouvelles interprétations et perspectives. En confrontant leurs points de vue et en nourrissant la réflexion critique, les participants élargissent la compréhension collective des textes grecs et les processus d'édition qui en découlent. L'intelligence collective à l'œuvre sur Anthologia Graeca favorise un écosystème intellectuel dynamique où la discussion et le partage d'idées stimulent la créativité et aboutissent à des résultats qui dépassent les attentes individuelles. Cette collaboration fructueuse contribue ainsi à l'avancement des connaissances dans le domaine de la poésie grecque. L'édition numérique de l'AG s'affirme donc comme une illustration concrète des concepts de l'intelligence collective et met en lumière son potentiel pour enrichir la recherche et la création, ouvrant la voie à des travaux d'une grande richesse et d'une grande précision savante et culturelle^[L'intelligence collective est intrinséquement reliée à l'éditorialisation se trouvant au cœur du projet d'édition numérique et collaborative de l'Anthologie grecque (Vitali-Rosati et al., 2020). L'éditorialisation est « l’ensemble des dynamiques qui constituent l’espace numérique et qui permettent, à partir de cette constitution, l’émergence du sens. Ces dynamiques sont le résultat de forces et d’actions différentes qui déterminent après coup l’apparition et l’identification d’objets particuliers (personnes, communautés, algorithmes, plateformes…) » (Vitali-Rosati, 2020). Voir aussi sur le sujet (Monjour, 2022; Sauret, 2020; Vitali-Rosati, 2016).].

Pour exemplifier l'application de l'intelligence collective sur la plateforme Anthologia Graeca, prenons la première épigramme du livre IV de l'Anthologie grecque (4.1). En date du 11 mars 2024, c'est l'une des épigrammes comportant le plus de contributions individuelles, avec 54 mots-clés, textes grecs en trois éditions, traductions en trois langues modernes, ajout d'images et textes concordant pour six scholies, alignement entre le texte grec et une traduction italienne et ajout de 32 commentaires. La grande quantité de commentaires, principalement réalisés en classe avec des lycéen·ne·s italien·ne·s, vise à remettre en contexte divers éléments historiques de cette épigramme. D'autres éditeur·trice·s habiles avec les traductions et langues anciennes ont ajouté les premières traductions en langue moderne (français ou italien) de ses scholies. Certain·ne·s philologues familier·ère·s avec le Codex Palatinus graecus 23 ont identifié les passages de cette épigramme et les ont ajoutés sur la plateforme. La somme de connaissances des différents éditeur·trice·s est ainsi entreposée sur Anthologia Graeca pour constituer une plateforme où toute personne s'intéressant de près ou de loin à l'Anthologie grecque peut contribuer. Si un éditeur·trice est en désaccord avec un·e autre, par exemple sur l'attribution de l'auteur de cette épigramme, il est ainsi possible de présenter plusieurs hypothèses qui y coexistent.

La plateforme Anthologia Graeca comme outil pédagogique à différents niveaux scolaires

Une initiation aux humanités numériques

En rejoingnant le projet d’édition numérique collaborative de l’AG, les éditeur·trice·s de l'Université de Montréal ont aussi pu être initié·e·s aux humanités numériques, combinant ainsi une variété de méthodologies et d'outils informatiques pertinents et novateurs pour les sciences humaines et sociales. Tou·te·s ont été amené·e·s à reconsidérer les formes traditionnelles de recherche enseignées en sciences humaines et à s'initier à divers aspects des humanités numériques à travers l'édition de la plateforme Anthologia Graeca. Certains -- c'est le cas des deux auteurs de ce texte -- ont été interpellés par ces enjeux, au point de s'inscrire à des programmes d'initation aux humanités numériques et en édition numérique pour mieux comprendre ses avantages, ses défis et leurs implications dans le monde contemporain.

Parmi les pratiques acquises dans le cadre de leurs études en humanités numériques et concrétisées par l'implication au sein de l'AG, l'accès à l'API de la base de données du projet a par exemple formé les auteurs au langage de programmation Python et aux différents formats de fichiers utilisés pour exporter des données comme JSON, XML, CSV, etc. L'alignement d'images du Codex Palatinus graecus 23, principal manuscrit de l'AG, et son texte les a initiés au protocole IIIF, l'utilisation d'URN (Uniform Resource Name), les défis de la reconnaissance automatique de texte (Handwritten Text Recognition) ainsi qu'aux diverses plateformes numériques de littérature antique comme Perseus. L'ajout de mots-clés aux épigrammes a introduit la notion de web sémantique et l'utilisation de données ouvertes liées grâce à Wikidata pour relier plusieurs jeux de données. L'apprentissage de ces concepts a été complété par une approche théorique des enjeux éthiques de licences, de formats de fichiers libres ou propriétaires, de production et de publication de jeux de données, mais aussi de la modélisation de données numériques et de l'essence même de la définition d'une source en humanités numériques^[Nous utilisons ici la catégorisation dite « classique » de sources. Par source, nous entendons tout objet (et texte) provenant de la période à laquelle elle fait écho. Il est important de distinguer l'utilisation du terme source dans le contexte de son utilisation dans les autres sciences humaines où il peut englober divers documents tels que des monographies, des articles, des dictionnaires, et autres documents pertinents pour la réflexion historique. Ainsi, pour le chercheur spécialiste de l'Antiquité, on distingue les sources des documents de travail. Or, cette définition s'est souvent elle-même vue insuffisante en raison du travail d'édition qui pourrait altérer le sens premier de la source. La notion de source primaire vient ici régler ce problème en définissant l'objet (ou texte) issu de l'Antiquité n'ayant subi aucune (ou très peu d') altération. Par exemple : une édition scientifique de l'Iliade est pour le philologue une source alors que le Codex F. 205 (qui renferme quelques 51 fragments de l'Iliade) est une source primaire (Mély, 1900). Cette précision est importante pour comprendre la terminologie utilisée dans ce texte.].

L'édition ouverte et la formation en sciences de l'Antiquité

Nous percevons dans l'édition numérique et collaborative de l'AG un potentiel relié à la formation des étudiant·e·s en Antiquité tout au long de leur parcours. Qu'iels soient des historien·ne·s, des archéologues ou des pédagogues, en touchant les textes anciens de façon quotidienne, les compétences philologiques s'en verront bonifiées. L'acquisition de savoir en informatique, le développement d'une sensibilité au processus d'édition et l'utilisation d'outils numériques ne sont que quelques exemples des compétences transversales qui peuvent servir aux étudiant·e·s bien au-delà de d'un parcours en lettres classiques. Dans la situation actuelle où un nombre non négligable de programmes universitaires d'études anciennes retirent le latin et le grec de leur cursus obligatoire, l'édition collaborative peut agir comme moyen de garder actifs les réflexes indispensables pour penser l'édition de textes classiques au XXI^e^ siècle. Ces compétences, qui étaient anciennement acquises par tout·e·s diplomé·e·s d'un programme de classics, ne le sont plus forcément aujourd'hui en raison de la disparition des langues anciennes dans les curriculums pré-universitaires. Les prochaines lignes tenteront de montrer comment la pensée critique -- élément central de la formation humaniste -- peut être mobilisée par le projet d’édition numérique collaborative de l’AG et comment celui-ci peut assurer l'acquisition de compétences nécéssaires pour les classics désormais délaissées par les institutions universitaires.

Contrairement aux programmes d'histoire, les programmes de classics ne mettent les étudiant·e·s en contact avec les sources primaires que tardivement dans leur parcours scolaire. Il n'est pas rare de voir des étudiant·e·s en histoire travailler dès la première année de leur baccalauréat sur des corpus de sources numérisés (journaux d'explorations, ensembles de correspondances, fonds d'archives, etc.). Des plateformes archivistiques telles que la BNF, Internet Archive et bien d'autres favorisent la création d'activités ou d'exercices autour de ces sources qui peuvent être effectués en classe -- nécessitant un accès à du matériel informatique -- en plus de pouvoir être poursuivies depuis la maison dans le cadre de projets à plus long terme. Des projet  comme l'AG permet de mettre les étudiant·e·s en contact avec des sources primaires rapidement -- chose nécessaire au développement de la pensée critique (Wineburg, 2001) -- dans des traductions en langues modernes d'une qualité nettement supérieure à celles que l'on retrouve en majorité sur le Web^[La plupart des éditions de textes anciens gratuitement accessibles sur le Web proviennent d'œuvres libres de droit d'auteur, résultant dans la diffusion d'éditions anciennes parfois dépassées au niveau de la recherche. Celles-ci ne sont pas sans valeur, au contraire. Il faut cependant être conscient de l'existence potentielle d'éditions critiques ou traductions plus récentes et représentant l'état de l'art de la recherche actuelle.]. Puisqu'il se concentre sur l'Antiquité, l'aspirant·e philologue ne sera mis en contact qu'avec des sources primaires exclusivement en langues anciennes. Trouver des sources primaires pour faire travailler les étudiant·e·s qui débutent un parcours en classics est difficile en raison du niveau de langue^[Sur la question des données liées et ouvertes dans le milieu des classics, (voir notamment Cayless, 2019).].

Travailler les sources primaires dès le début de l'apprentissage des langues anciennes

Les avantages pédagogiques du travail avec les sources primaires (au-delà des traductions et des adaptations) ont été démontrés dans le cadre d'une recherche (Wineburg, 2001, p. 155‑173) réalisée dans des écoles aux États-Unis à partir de sources primaires de la Guerre de Sécession. Dans cette étude où des élèves anglophones sont appelés à analyser le discours de Gettysburg d'Abraham Lincoln, Wineburg observe des difficultés occasionnées par les différences de vocabulaire et de style qui distinguent les textes du passé de ceux d'aujourd'hui. Cette barrière linguistique nuit à l'analyse de ces sources primaire.

Comment peut-on espérer atteindre le même genre de réflexes en mettant au contact de sources primaire des étudiant·e·s novices en grec et en latin ? De façon similaire, le projet d’édition numérique collaborative de l’AG permet à des jeunes chercheur·euse·s d'entrer en contact avec des sources complexes dès le début de leur parcours. Dans le cas de l'AG, le Codex Palatinus graecus 23 sert de point de départ. Le premier travail relatif à la mise en place de l'édition de l'AG est l'alignement du manuscrit numérisé avec des éditions en langues modernes. Cet exercice ne nécessite qu'une connaissance de base du grec ancien, notamment l'alphabet et la structure syntaxique des phrases. Ainsi, après seulement quelques semaines d'apprentissage de cette langue, un·e étudiant· serait en mesure de contribuer directement à la plateforme Anthologia Graeca tout en acquérant des compétences relatives à la paléographie et à l'analyse textuelle. Parmi les compétences qu'un·e étudiant·e serait en mesure de développer en travaillant sur Anthologia Graeca, on retrouve la prise en compte des scholies (ces notes critiques des traducteurs que l'on retrouve en marge de certains manuscrits), la divisions des différentes parties du textes ou l'étude des manuscrits médiévaux en grec ancien.

De plus, l'AG introduit une dimension collaborative nouvelle -- celle-ci peut être motivante pour l'étudiant·e -- au travail d'apprentissage des langues anciennes qui s'effectue traditionnellement dans la solitude. Plus important encore, les actions posées dans le cadre de l'analyse de sources grecques ou latines ont le potentiel de donner un sens concret aux apprentissages formulés dans les cours magistraux de grammaire ancienne. L'entreprise décrite vient également combler un des problèmes souvent rencontrés dans les classes de latin et de grec : le découragement ressenti par les étudiant·e·s face au temps et aux efforts soutenus devant être fournis avant de pouvoir finalement travailler sur des textes d'auteur·trice·s classiques. Une formule participative comme celle de l’AG permet de bonifier la formation sur le plan des langues anciennes en plus d'accentuer la réflexion critique relevant du contact avec les sources primaires.

Finalement, le potentiel pédagogique que représente l'édition collaborative ne se limite pas qu'au monde universitaire. En effet, des milieux scolaires pour lesquels les langues anciennes sont toujours au cœur des programmes peuvent profiter des avantages portés par l’AG. Cela s'est par exemple concrétisé en 2021 par un groupe d'élèves du lycée « Samuele Cagnazzi » d’Altamura en Italie travaillant en collaboration avec le projet depuis plusieurs années. L'établissement a « participé à la troisième édition du concours Prix de l’école numérique, organisé par le ministère de l’Éducation italien [...]. La présentation de leur travail autour du projet de l'AG leur a valu le prix provincial pour le meilleur projet et l’accès à la phase régionale du concours » (Vitali-Rosati et al., 2021). Cette reconnaissance sous-entend la possibilité d'appliquer de ce même type de projet à une échelle beaucoup plus grande et d'ainsi l'exporter dans d'autres établissements scolaires.

Conclusion

Le projet d'édition numérique et collaborative de l'AG est ainsi une initiative prometteuse pour l'avenir des classics. Il désire coexister avec les présentes formes d'édition actuelle tout en offrant une alternative accessible pour tou·te·s. Sur le plan de la recherche, l'édition collaborative permet de mobiliser une intelligence collective d'un large éventail de contributeur·trice·s, des étudiant·e·s aux chercheur·euse·s confirmé·e·s. Cela permet d'enrichir considérablement la plateforme en termes de contenus et de perspectives, favorisant ainsi une meilleure compréhension de l'Anthologie grecque. De plus, l'utilisation d'outils numériques offre de nouvelles possibilités pour l'analyse et l'interprétation des textes anciens. Sur le plan pédagogique, l'AG s'avère être un outil précieux pour l'apprentissage des langues anciennes et le développement de compétences critiques dans une perspective transversale. En effet, les étudiant·e·s sont amené·e·s à travailler directement sur des sources primaires, à collaborer avec d'autres chercheur·euse·s et à utiliser des outils numériques. Cela leur permet de développer une expertise philologique, une compréhension approfondie des textes anciens tout en concrétisant leur apprentissage des langues anciennes.

Alors que l'avenir des classics est souvent remis en question, le projet d'édition numérique et collaborative de l'AG s'affiche comme une manière de réinventer les méthodologies de recherche et les pratiques pédagogiques de cette discipline.

Bibliographie

[Certes, la tentative à laquelle j’ai assisté est loin d’être parfaite
encore, il y a des améliorations nombreuses à introduire dans l’appareil
à disséminer les parfums ; c’est encore un art bien confus, et il faut
s’exercer un peu pour distinguer des nuances parfois subtiles.
Mais je dois dire que j’étais arrivé très incrédule et que je suis
parti convaincu, qu’il y a là quelque chose de vraiment nouveau, de
vraiment curieux, capable d’intéresser vivement les blasés, peut-être
même le public.
Maurice de Fleury, « Le Paris des Parisiens : L’Art des parfums II », Le Figaro : supplément littéraire du dimanche, 22 mars 1890. (Fleury, 1890)]{.epigraphe}

L’ère numérique et la multitude d’écrans dont elle s’accompagne tendent
à renforcer la prééminence de la vue et de l’ouïe dans l’acquisition des
savoirs, tandis que la subordination du toucher à l’obtention de
contenus audiovisuels contribue à reconduire une hiérarchie des sens
fort ancienne, au bas de laquelle se situent les deux sens chimiques :
le goût et l’odorat. Ainsi, l’odeur est rarement pensée en termes
d’information et le parfum n’est pas fréquemment considéré comme un
outil de communication (Rasse, 2016). De manière générale, l’olfaction peine à
s’imposer, autant parmi les nouvelles technologies qui peuplent notre
vie quotidienne que parmi les dispositifs de réalité augmentée. Encore
peu satisfaisants, les procédés d’odorisation restent stigmatisés par
les douloureux échecs du cinéma en odorama des années 1950[^1] et, loin
de paraître propices à susciter un effet de réel, ils renvoient
généralement à un artifice kitch. Relevant de l’expérience individuelle
davantage que de l’échange interpersonnel, les usages de l’olfaction
visent donc le plus souvent à créer une sensation agréable et un
sentiment de bien-être, voire à stimuler et à ancrer des réflexes de
consommation (Proust, 2006)[^2] grâce à l’immédiateté du rapport entre olfaction,
mémoire et émotions (Holley, 1999).

Cependant, parallèlement à ces usages de l’olfaction qui relèvent
essentiellement de pratiques ludiques, anecdotiques ou commerciales, se
développent, depuis les années 1990, des démarches artistiques
regroupées sous le terme générique d’art olfactif, qui invitent à
reconsidérer le statut de l’olfaction (Jaquet, 2015). Elles situent l’odorat au
cœur de l’expérience esthétique, soit indirectement en évoquant des
odeurs qui demeurent absentes comme les portraits olfactifs de Boris
Raux,
soit en proposant des installations dotées d’une dimension olfactive
comme les sacs d’épices d’Ernesto
Neto, soit
enfin en créant de toutes pièces des odeurs. Pour son œuvre La
collection
(2016), l’artiste franco-québécoise Julie C. Fortier a ainsi imaginé un
parfum composé exclusivement de notes agréables, mais très volatiles,
tout aussi éphémères, selon l’artiste, que le plaisir du collectionneur.
Lorsqu’il consiste en la création d’odeurs ou de parfums, l’art
olfactif, déjà difficile à circonscrire, se rapproche de l’industrie de
la parfumerie. Celle-ci, en contrepartie, en quête de reconnaissance
pour ses créations qui ne bénéficient pas de la protection du droit
d’auteur[^3], utilise les modalités d’exposition de l’art contemporain,
de sorte que plusieurs expériences muséales récentes ont consisté à
présenter et à exposer comme des œuvres d’art des parfums tout d’abord
destinés à être commercialisés. Les expositions Art of
Scent (2012-2013, Museum
of Arts and Design, New York) et Perfume: a Sensory Journey Through
Contemporary Scent
(2017, Somersethouse Gallery, Londres) ont ainsi convoqué les codes et
les espaces de l’art contemporain pour présenter des parfums dont le
nez plus que la marque était mis en valeur.

Toutes ces démarches s’appuient sur la conviction que l’odorat peut être
à l’origine d’une expérience de nature esthétique. Cette manière
d’exploiter, dans le champ de l’art, le potentiel de l’odorat a une
longue histoire, dont l’écriture, depuis une vingtaine d’années, est
prise en charge par des anthropologues tels que Constance Classen (1994) ou
par des philosophes comme Chantal Jaquet (2010), mais aussi par les
artistes eux-mêmes, qui cherchent à légitimer ainsi leur pratique et à
la situer dans l’histoire de l’art. Camilla Nicklaus-Maurer, par
exemple, a introduit dans le catalogue de son exposition Dig
in! un panorama
historique de l’art olfactif fondé sur plusieurs analyses d’œuvres (2016).
De manière générale, l’histoire olfactive de l’art consiste à poser les
jalons d’une évolution du rapport entre art et odeurs, soulignant la
pertinence de sources telles que les allégories de
l’odorat
et les affiches
publicitaires
dédiées au parfum, mais aussi des expérimentations
futuristes
pour représenter les odeurs ou encore des propositions
surréalistes
pour intégrer les odeurs à leur projet artistique.

Or, cette histoire met en évidence le fait qu’à partir de la fin du
XIX^e^ siècle, les odeurs, jusque-là cantonnées au domaine de la
représentation littéraire ou visuelle, voire des arts décoratifs, font
une apparition concrète dans les arts (Riout, 2011). Par exemple lors de la
représentation théâtrale du Cantique des cantiques par Roinard en
1891, chaque tableau s’accompagnait d’une couleur, d’une tonalité
musicale, mais aussi de la diffusion d’un parfum clairement identifié
dans le programme. Le dispositif est ainsi décrit par Henry Fouquier,
critique au Figaro:

Et, « pour synthétiser l’ambiance de rêve », les auteurs ont fait
appel à la musique, au décor, aux parfums. Ils ont tenu compte, dans
le décor, des nombres mystiques du Chandelier du Temple, de la valeur
propre attribuée aux couleurs et aux parfums, aux lettres mêmes,
d’après le vieux souvenir pythagoricien. L’allégresse de l’épouse, par
exemple, est « orchestrée » de quadruple façon : par le verbe en i-é,
luminé de l’o (blanc).

Par la musique : en ré.

Par la couleur : en orangé clair.

Par le parfum : en violette blanche.

Ce qui veut dire que le décor est orange, la symphonie en ré, que les
i et les é ont une valeur spéciale dans la déclamation et que la salle est parfumée à la violette, grâce à un injecteur manié dans deux
loges… (Fouquier, 1891)

De telles pratiques s’inscrivent dans un contexte de remise en cause des
formes artistiques traditionnelles et participent d’une recherche de
modes d’expression plurisensoriels touchant à l’imaginaire de la
synesthésie et relevant du projet de créer un art total (Classen, 2014, p. 195‑199). C’est
d’ailleurs dans cette perspective qu’a été étudiée l’initiative de
Roinard, dont plusieurs chercheurs ont montré à quel point elle était
ancrée dans une démarche symboliste[^4].

Cependant, si l’on s’intéresse plutôt à cette pièce dans le cadre de
l’histoire des sciences et des techniques, on se rend compte qu’elle n’a
pas seulement été rendue possible par une évolution des conceptions de
l’art et par une volonté de déplacer ses frontières. En effet, la
création artistique en matière d’olfaction dépend aussi, en grande
partie, des procédés de synthétisation et de diffusion des odeurs, de
sorte qu’en ce qui concerne l’art olfactif, l’histoire esthétique est
intriquée avec une histoire des dispositifs d’odorisation ou des médias
olfactifs, mais aussi avec une histoire de la maîtrise des odeurs comme
moyen de communication. Dans le cas de la pièce de Roinard, il apparaît
clairement que les progrès techniques advenus à la fin du siècle ont été
un adjuvant considérable, voire indispensable, à cette expérience
artistique. Tout d’abord, la plupart des senteurs choisies évoquent des
fleurs muettes – c’est-à-dire des fleurs dont on ne peut pas extraire
l’essence et qu’il est donc impossible d’utiliser en parfumerie – et
n’ont donc pu être créées qu’artificiellement soit par la combinaison
d’essences, soit à l’aide de molécules synthétiques. À partir du milieu
du siècle, en effet, la chimie offre la possibilité de produire des
essences naturelles de bien meilleure qualité, mais aussi des parfums de
synthèse très bon marché, susceptibles d’entrer dans le budget du
théâtre d’art de Roinard (Briot, 2015, p. 95‑129). Répandant dès 1889 une odeur agréable de
muguet ou de jacinthe, le terpinol en constitue un bon exemple[^5]. La
chimie permet, en outre, de créer des parfums qui n’existent pas dans la
nature et de s’affranchir ainsi des contraintes imposées par les
matières premières, ce qui a transformé la pratique de la parfumerie,
lui ouvrant des possibilités créatives et la libérant de l’imitation.
Lorsque Huysmans, dans son roman À rebours, présente explicitement la
création d’un parfum à laquelle se livre Des Esseintes comme une
pratique artistique, il insiste justement sur le caractère artificiel
des matières premières qui permet de penser la parfumerie en termes de
mimesis et de composition. Il écrit :

Presque jamais, en effet, les parfums ne sont issus des fleurs dont
ils portent le nom ; l’artiste qui oserait emprunter à la seule nature
ses éléments, ne produirait qu’une œuvre bâtarde, sans vérité, sans
style, attendu que l’essence obtenue par la distillation des fleurs ne
saurait offrir qu’une très lointaine et très vulgaire analogie avec
l’arome même de la fleur vivante, épandant ses effluves, en pleine
terre.

Aussi, à l’exception de l’inimitable jasmin, qui n’accepte aucune
contrefaçon, aucune similitude, qui repousse jusqu’aux à peu près,
toutes les fleurs sont exactement représentées par des alliances
d’alcoolats et d’esprits, dérobant au modèle sa personnalité même et y
ajoutant ce rien, ce ton en plus, ce fumet capiteux, cette touche rare
qui qualifie une œuvre d’art. (Huysmans, 1884, p. 150)

L’esthétisation du parfum mise en œuvre par Huysmans joue avec la
définition et les frontières de l’art tout en valorisant les enjeux
artistiques liés à la composition des fragrances, qui constituent en
quelque sorte le médium de l’art olfactif. Menée dans le cabinet de
toilette de Des Esseintes qui est présenté, de façon subversive, comme
un véritable atelier, l’expérience de création olfactive décrite dans À
rebours insiste non seulement sur le caractère artistique de la
démarche, mais aussi sur la complexité des matières premières convoquées
et de leur agencement. Elle nécessite en outre un certain nombre
d’instruments - vaporisateurs, ventilateurs, éventails, etc. - destinés
à répandre et à dissiper les fragrances ainsi composées. Au-delà de
l’énumération des instruments spécifiques nécessaires à une nouvelle
forme d’art, on trouve là l’expression des enjeux des développements
techniques de la fin de siècle en matière de diffusion de parfums. Alors
que, comme son nom l’indique[^6], le parfum était traditionnellement
brûlé, l’Ancien Régime privilégiait un usage statique consistant à
parfumer un objet comme un mouchoir, un sachet ou un pot-pourri, de
manière à ce qu’il transmette ses émanations par proximité ou par
contact. La fin du XIX^e^ siècle, en revanche, est marquée par
l’apparition de toutes sortes d’instruments destinés à insuffler un
mouvement propice à la diffusion du parfum (Krueger, 2014). Répondant aux
conceptions hygiénistes concernant la circulation de l’air (Corbin, 1982) et au
développement de la parfumerie alcoolique (Briot, 2015, p. 88), ces diffuseurs de
parfums se déclinent sous les formes les plus diverses : éventails
parfumés, odorisateurs, lance-parfums, seringues à parfums ou encore le
vaporisateur, utilisé dès le début du siècle (Brillat-Savarin, 1928, p. 350), et dont l’usage
commence à s’imposer dans les années 1870.

Or, encore plus que les parfums eux-mêmes, ce sont justement ces
vaporisateurs utilisés par Roinard pour odoriser Le Cantique des
cantiques qui ont le plus suscité l’ire de la critique. En effet,
l’usage, au théâtre, d’un objet généralement circonscrit au contexte de
la toilette et donc de l’intimité a semblé ridicule et a alimenté la
mauvaise réception de la pièce. Roinard convenait lui-même que
l’instrument choisi pour la diffusion des parfums n’était pas adapté à
ses ambitions et qu’il aurait préféré brûler l’ensemble des senteurs de
manière à souligner la référence à la tradition religieuse dans laquelle
s’inscrit le parfum. Selon le journal de Jules Renard (23 décembre
1891), il aurait tenu à ce sujet les propos suivants :

— J’ai été très content de ma soirée, en somme, dit Roinard. Le
Cantique des Cantiques est une chose nouvelle. Avec Salomon derrière
moi, je n’avais pas peur, mais avec tout autre je n’aurais pas osé
faire ça. Ma machine des parfums qu’on a tant blaguée (blague de bon
aloi !) m’est venue naturellement. Ça pue le parfum, dans
le Cantique. Seulement, il m’aurait fallu un calorifère, tout au
moins un poêle, où ces parfums eussent pu cuire. Au lieu de ça, on m’a
donné un monsieur avec un vaporisateur dans une loge. D’ailleurs,
quelle soirée ! Tout le monde m’était hostile. Vous comprenez qu’on
sentait là quelque chose de neuf. J’ai peint les décors moi-même :
j’en suis de 500 francs de ma poche… (Renard, 1960, p. 106‑107)

L’encens brûlé dans le trou du souffleur au début de la pièce n’a
d’ailleurs pas fait l’objet des quolibets que la critique a adressés aux
parfums vaporisés. Ce décalage entre l’usage quotidien du parfum qui
relève d’une recherche d’agrément et son inclusion dans le domaine de
l’art repose donc en partie sur les moyens de diffusion du parfum qui
doivent être en adéquation avec le projet dans lequel ils s’inscrivent.

Ce constat reste d’actualité : alors que la captation et la restitution
d’odeurs semblent être aujourd’hui d’une très grande précision, les
techniques d’odorisation ne paraissent pas satisfaisantes et posent
encore problème alors que l’art olfactif reste dépendant de l’usage de
médias permettant une diffusion efficace (Jaquet, 2015). Ainsi, du point de vue de
l’histoire des médias, s’établit une correspondance singulière entre
deux fins de siècle : entre d’une part, les recherches actuelles menées
par les artistes olfactifs à l’ère numérique pour maîtriser la création
et la diffusion de parfums et, d’autre part, les expériences nées des
développements scientifiques et techniques qui ont fait naître la
parfumerie moderne à la fin du XIX^e^ siècle.

Écrire une histoire de l’art olfactif attentive aux enjeux des médias
fait émerger des éléments récurrents qui instaurent un dialogue entre
les deux périodes et relativisent la nouveauté que l’on prête à l’art
olfactif contemporain. Ainsi, motivé par l’analogie entre les sons et
les odeurs qui ont longtemps été considérées comme des ondes (Briot, 2015, p. 97‑101), un
imaginaire du concert de parfums habite l’ensemble de cette histoire, la
peuplant depuis le XVII^e^ siècle d’instruments à odeurs[^7]. Cet
imaginaire impliquant de composer des œuvres olfactives qui se déploient
dans le temps est encore présent aujourd’hui ; on en retrouve la trace
dans des expérimentations récentes telles que l’Osmodrama, ainsi que
dans le vocabulaire de la parfumerie, domaine dans lequel on parle
d’orgues à parfum, de composition, d’harmonie, etc. Cependant, les
progrès de la science ont mis à mal les analogies entre odeurs, sons et
couleurs. Si certains artistes olfactifs exploitent encore les
correspondances avec les arts s’adressant aux autres sens, faisant
allusion, comme souvent chez Peter de
Cupere
par exemple, aux œuvres canoniques des arts visuels, la tendance
dominante de l’art olfactif actuel consiste à valoriser ce qui fait la
spécificité de l’olfaction par rapport aux autres sens et donc à
souligner son rapport à la mémoire, aux émotions et surtout à
l’intimité.

Ce dernier point est particulièrement significatif de la spécificité de
l’art olfactif contemporain, qui exploite les particularités de
l’odorat, sens de proximité nécessitant l’absorption, l’intériorisation
des odeurs perçues. Ainsi, pour sa performance Songe et
Souci, Julie C. Fortier
recrée, au terme d’un long travail d’échange et de dialogue, les
souvenirs olfactifs qui lui ont été confiés, partageant et donnant à
partager une évocation intime. Jouant également avec l’intimité que peut
suggérer l’olfaction, plusieurs artistes olfactifs convoquent les
émotions suscitées par la proximité physique en faisant appel aux odeurs
corporelles. L’exposition de Sissel Tolaas intitulée The Smell of
Fear - The Fear of
Smell,(https://old.researchcatalogue.net/view?weave=1036) par
exemple, confronte le spectateur à l’odeur de la sueur de grands
phobiques et, par conséquent, à sa propre peur des odeurs. La réflexion
sur l’intimité corporelle que stimule la proximité impliquée par
l’olfaction n’est pas seulement présente dans l’art olfactif
contemporain. On la rencontre aussi dans le domaine de la parfumerie à
travers des créations comme Sécrétions
magnifiques
qui font allusion à l’odeur du sang, du sperme, de la sueur et de la
salive. En outre, les enjeux de la proximité exploités par ce travail
mené autour de l’odeur des sécrétions habitent non seulement les
modalités de diffusion, mais aussi les procédés d’extraction. Ainsi,
lors d’une exposition de Martina Wawrzyniak, Smell
me, le public a pu
expérimenter une installation isolant une personne dans un espace clos
où était diffusée l’odeur corporelle de l’artiste, parfum dont la
captation – par enfleurage – est décrite dans le catalogue de
l’exposition où cette dernière est photographiée couvertes de
bandelettes enduites de graisse.

Si les technologies, les mœurs, les conceptions et pratiques artistiques
rendent aujourd’hui possibles de telles pratiques qui nous apparaissent
ancrées dans l’actualité des arts et du rapport au corps, elles n’en
reposent pas moins sur un imaginaire ancien. Cet imaginaire, qui
concerne non seulement l’odeur du corps, mais aussi sa médiatisation,
est au cœur du roman de Patrick Süskind, paru en (1985). Il a
largement contribué à stimuler l’intérêt pour l’olfaction dont on a
observé les manifestations artistiques[^8].

Cet imaginaire semble directement lié à la période fin-de-siècle, durant
laquelle les progrès de l’hygiénisme et la modernisation de l’industrie
de la parfumerie ont conjointement modifié en profondeur notre rapport
aux odeurs corporelles. En effet, parallèlement au contrôle olfactif qui
touchait les corps (Wicky, 2014), s’épanouit alors un imaginaire érotique
conférant un pouvoir singulier au parfum du corps des femmes (Borloz, 2015). Ce
pouvoir, qui prend notamment appui sur l’analogie rebattue entre ce que
l’on appelait alors « la femme » et les fleurs, est un véritable lieu
commun de la seconde moitié du XIX^e^ siècle. Il s’exprime dans les
anecdotes historiques, le discours commercial, la littérature, et prend
une ampleur toute particulière dans le discours médical, ce dont
suffisent à rendre compte les titres des publications de l’époque : Le
parfum de la femme et le sens olfactif dans l'amour d’Augustin Galopin
(1886), de l’Étude critique des odeurs et des parfums : leur influence
sur le sens génésique, thèse de doctorat d’Étienne Tardif (1898), ou
encore de La volupté et les parfums ; rapport des odeurs avec le sens
génital, le parfum naturel de la femme de Jean Fauconney (1903). Dans
un tel contexte, on a bien sûr souhaité extraire, synthétiser et
restituer le parfum naturel de la peau des femmes, prêtant parfois un
tel pouvoir à la parfumerie. C’est le cas chez Huysmans, où l’œuvre
olfactive créée par Des Esseintes sait évoquer le désir et le plaisir :

Ce décor posé en quelques grandes lignes, fuyant à perte de vue sous
ses yeux fermés, il insuffla une légère pluie d’essences humaines et
quasi félines, sentant la jupe, annonçant la femme poudrée et fardée,
le stéphanotis, l’ayapana, l’opoponax, le chypre, le champaka, le
sarcanthus, sur lesquels il juxtaposa un soupçon de seringa, afin de
donner dans la vie factice du maquillage qu’ils dégageaient, un fleur
naturel de rires en sueur, de joies qui se démènent au plein
soleil. (Huysmans, 1884, p. 156‑157)

Les possibilités ouvertes par les progrès de la parfumerie ont
considérablement stimulé cet imaginaire fin-de-siècle de l’odeur
corporelle. En effet, celui-ci a trouvé un lieu d’expression particulier
dans la littérature d’anticipation, dont les fictions n’ont pas manqué
de proposer la résolution du mystère scientifique que constituait encore
l’olfaction à la fin du XIX^e^ siècle. Mais ces fictions anticipatives
ont aussi exploité la possibilité de maîtriser les odeurs corporelles,
auxquelles on prêtait un si grand pouvoir. Robida, par exemple, imagine
un usage militaire des miasmes, similaire à celui des armes
bactériologiques (1892). Villiers de L’Isle-Adam, quant à lui, a mis en
scène dans son roman L’Ève future le savant Edison, créant de toutes
pièces la réplique d’un être humain. Celui-ci restitue la sensation de
sa présence en ajoutant à l’Andréide Hadaly le parfum personnel
d’Alicia, la femme aimée de Lord Ewald, femme, quant à elle, bien
humaine, à partir de qui avait été « photosculpté » le robot. Le savant
porte un soin particulier au parfum naturel de la réplique d’Alicia,
ainsi qu’il s’en explique au jeune Lord :

Il convient de s’inquiéter de l’intime, vague et personnelle
émanation, mêlée à ses parfums habituels, qui flottent autour de celle
que vous avez aimée.

C’est, pour ainsi dire, l’atmosphère exquise de sa présence, l’odor
di femina de la poésie italienne. Enfin, chaque fleur féminine a sa
senteur qui la caractérise.

Vous avez parlé d’un chaud parfum dont le charme vous troublait,
autrefois, et vous éblouissait le cœur. ― Au fond, c’est l’attrait,
particulier pour vous, caché dans la beauté de cette jeune femme, qui
animait ainsi d’idéal le charme de cette senteur charnelle, ―
puisqu’un indifférent y fût demeuré fort insensible.

Il s’agit donc, tout d’abord, de se rendre maître de la complexité de
l’odeur charnelle en sa chimique réalité : (le reste étant
l’affaire de votre sentimentalisme). Nous procédons, oh ! tout
simplement comme le parfumeur procède pour traduire les divers arômes
des fleurs et des fruits. On obtient l’identité. Vous allez voir
comment tout à l’heure. (Villiers de L’Isle-Adam, 1886, p. 255‑256)

Le matérialisme qui gouverne la pensée d’Edison est très sensible dans
ce texte, où les mystères de la séduction amoureuse sont ironiquement
rapportés à des phénomènes physiques, voire à des réflexes animaux.
Triviale, l’odeur de la femme aimée n’apparaît séduisante que parce
qu’elle fait l’objet d’une projection de la part de l’amoureux.
Poursuivant, le savant détaille ainsi les étapes de la démarche
accomplie par le Docteur Samuelson pour reproduire artificiellement
l’odeur corporelle d’Alicia, après avoir obtenu d’elle, par un mensonge,
qu’elle prenne des bains chauds :

Une fois la transpiration obtenue, il recueillera, comme on recueille
les acides au papier de tournesol, en des appareils très sensibles,
les vapeurs totales des émanations corporelles de cette jeune femme,
et ceci des pieds à la tête, en isolant chacune des parties
transpirantes.

Puis il en analysera, chez lui, les précipités, à tête reposée. Une
fois les équivalents chimiques relevés, il réduira simplement en
formules les divers parfums de cette aimable créature. ― Nul doute
qu’il n’arrive à des approximations infinitésimales, à un dosage tout
à fait exact.

Ce résultat bien obtenu, on le fluidifie et l’on en sature la
Carnation par un procédé de volatilisation, le tout membre à membre et
en se conformant aux nuances de la Nature, ― comme, avons-nous dit, un
habile parfumeur sature une fleur artificielle de l’odeur
correspondante. ― Ainsi, le bras d’en haut est embaumé du tiède et
personnel parfum de son modèle.

Dès lors, la Carnation, ainsi imbue de ces parfums et ceux-ci une fois
recouverts par l’Épiderme, y demeurent plus indélébiles qu’en un
sachet. Le reste, l’Idéal, vous le fournirez vous-même. Et je vous dis
que ce diable de Samuelson a trompé, déjà plusieurs fois, sous mes
yeux, l’odorat d’un animal, à force de vérité dans ses dosages : je
l’ai vu contraindre un basset à s’acharner, en aboyant, et à mordre
sur un morceau de chair-artificielle frotté des simples équivalents
chimiques du fumet d’un renard ! (Villiers de L’Isle-Adam, 1886, p. 256‑258)

Il est tentant de faire de ce texte une lecture identifiant les
innovations techniques utilisées à l’époque dans le domaine de la
parfumerie, la référence au sachet, par exemple, inscrit le procédé
décrit dans la lignée de pratiques traditionnelles. Pour notre propos,
notons que l’auteur convoque dans son récit démiurgique des techniques
de captation et de diffusion des odeurs parallèlement à des techniques
d’enregistrement et de diffusion d’images, de volumes et de sons.
L’odorat et sa médiation trouvent ainsi une véritable place dans
l’appréhension du réel et dans la création, il apparaît indispensable à
l’illusion. Villiers de L’Isle-Adam, à travers la perspective
matérialiste d’Edison, oppose le caractère trivial de l’odeur
corporelle, réductible à des expédients chimiques, à l’idéal amoureux du
jeune lord. Il exploite ainsi l’opposition entre le caractère évanescent
de l’odeur et son origine matérielle. Ce contraste entre le commun et le
divin est similaire à celui sur lequel repose la critique adressée à
Roinard : dans le contexte de la représentation du Cantique des
cantiques, l’usage des vaporisateurs contrevenait à la référence
religieuse pour introduire la trivialité de l’accessoire de toilette. La
critique, comme Villiers de L’Isle-Adam, a exploité ce contraste. En
effet, l’Ève future n’exhale pas seulement la réplique exacte du parfum
corporel d’Alicia, son haleine dégage également une odeur de rose qui,
seule, la distingue des êtres humains. Expliquée dans le roman par des
enjeux techniques liés au fonctionnement de l’Andréide, cette odeur de
rose n’est pas sans rappeler celle de la statue imaginée par le
sensualiste Condillac dans sa fiction philosophique[^9]. Destinée à se
représenter l’acquisition de connaissances par les sens, cette vue de
l’esprit situe, à cet égard, l’odorat au bas de la hiérarchie des sens,
elle montre aussi qu’il n’y a aucun savoir qui ne soit acquis par
l’expérience des sens et invalide donc la possibilité d’un savoir inné,
divin. Alors que l’encens semblait propice à la communication avec les
dieux et que l’odeur de sainteté se présentait comme une manifestation
divine, les techniques destinées à utiliser les odeurs corporelles
permettent, à chaque fin de siècle, qu’il s’agisse des fictions du
XIX^e^ siècle ou de l’art olfactif du XX^e^ siècle, d’introduire dans la
création la matérialité et la trivialité du corps, mais aussi d’évoquer
les modalités de l’idéalisation amoureuse. Ainsi, dans son œuvre de
1995, Perspiration : Olfactory
Portrait,
Jana Sterbak a fait reproduire par des parfumeurs l’odeur corporelle de
son amant, exploitant de cette manière la faculté des odeurs à figurer
une présence ainsi que la dimension érotique qu’elles peuvent revêtir,
dans la mesure où elles évoquent le corps, la peau et la proximité
nécessaire, en principe, pour les sentir. Ces deux caractéristiques
propres aux odeurs corporelles sont situées au cœur de l’odorisation de
l’Andréide imaginée par Villiers de L’Isle-Adam bien que cette dernière
n’ait pas la vocation d’être une œuvre art, mais plutôt une performance
technique, destinée à tromper.

De ces quelques exemples, il ressort que l’histoire de la dimension
médiatique de l’art olfactif, envisagée dans la perspective de
l’archéologie des médias, introduit une lecture bien différente de l’art
olfactif contemporain que celle suggérée par son inscription dans
l’histoire des arts visuels. Cette histoire substitue à l’évolution des
pratiques artistiques et aux progrès techniques, un imaginaire qui
perdure dans le temps, laissant une place importante au corps et à
l’individu et situant l’odorat entre la trivialité et l’idéal, entre
l’intime et le social, entre l’individuel et le collectif. Aussi
difficile que puisse sembler la transposition au domaine de l’olfaction
de la notion de média, élaborée pour d’autres usages sensoriels,
interroger la dimension médiatique de l’art olfactif permet de poser de
façon encore plus aiguë la question inhérente à l’olfaction : celle de
la distance, et donc des relations à autrui et de la commensurabilité du
monde.

Bibliographie

[^1]: On peut ainsi lire dans le New York Times : « Vapored into the
theatre through ceiling vents of an air-conditioning device that is
called AromaRama, they are merely synthetic smells that occasionally
befit what one is viewing, but more often they confuse the
atmosphere. (…) When this viewer emerged from the theatre, he
happily filled his lungs with that lovely fume-laden New York ozone.
It never has smelled so good ». @crowther_smells_1959.

[^2]: Sur le « marketing olfactif » voir aussi : (Daucé, 2006), p. 91-129.

[^3]: (Ellena, 2007), p.128. Voir aussi : « La question de la protection des fragrances de parfums par le droit dauteur toujours en débat », @noauthor_question_2007.

[^4]: (Fleischer, 2014), p.105-114. Voir aussi :
(Shepherd-Barr, 1999), p. 152-159.

[^5]: Comme le remarque Carel de Ham dans un article dénonçant la
présence d’éléments chimiques dans les parfums : « Ce n’est pas le
musc seulement que les chimistes sont arrivés à fabriquer
artificiellement, mais toute espèce de parfums. Avec l’essence de
térébenthine traitée par des acides divers, on obtient le terpinol
que l’on transforme à volonté en essence de jacinthe ou en essence
de lilas ». (Ham, 1892).

[^6]: Le mot « parfumer » a été formé à partir du verbe latin
« fumare » et du préfixe « per » qui signifient ensemble « exposer un corps à la fumée ». (Gobet & Gall, 2011), p. 16.

[^7]: Fénelon, par exemple, fait le récit suivant dans son Voyage dans
l’île des plaisirs : « Ils me menèrent dans une salle où il y eut
une musique de parfums. Ils assemblent les parfums comme nous
assemblons les sons. Un certain assemblage de parfums, les uns plus
forts, les autres plus doux, fait une harmonie qui chatouille
l’odorat, comme nos concerts flattent l’oreille par des sons tantôt
graves tantôt aigus. » (Salignac de La Mothe Fénelon, 1852, p. 101).

[^8]: Selon Jonathan Reinartz (2014, p. 2‑3), l’engouement qu’a suscité ce roman, paru
peu après le livre d’Alain Corbin Le Miasme et la Jonquille
(1982), a largement contribué à l’émergence des études sur
l’olfaction.

[^9]: Largement inspirés de la philosophie de Locke, les écrits de
Condillac ont été régulièrement réédités au XIX^e^ siècle. Le
Traité des sensations, par exemple, est reparu dans le troisième
volume des œuvres complètes réunies par Augustin Théry (Condillac, 1822, p. 3‑310).

Il arrive que « l’homo digitalis » devienne un « homo fabulator[^1] » : aux antipodes de l’opinion commune, qui considère le jeu vidéo comme un concurrent de la littérature traditionnelle, certains MMORPG tendent en effet à créer des vocations d’écrivains, en encourageant l’expression littéraire de fictions au sein de leurs communautés. Ces jeux deviennent ainsi l’occasion et le lieu d’émergence de pratiques d’écriture collaboratives dont l’une des fonctions essentielles est d’assurer la cohésion du groupe, en lui fournissant des récits fondateurs, des mythes étiologiques, des normes et des valeurs. Cette culture littéraire participative[^2] apparaît ainsi comme un des lieux d’élaboration de ces « croyances et pratiques communes » qui définissent les communautés virtuelles (Stone, 2001) ; elle contribue à souder voire à fonder des identités collectives, en construisant des « imaginaires de communauté » (Leroux, 2013), et en créant par là un sentiment d’appartenance pour les joueurs au sein de ces « communautés imaginées[^5] ». Ce sont ces pratiques scripturaires fictionnelles, envisagées dans leur dimension identitaire, que nous nous proposons d’étudier. Nous nous appuierons sur le MMORPG Elite Dangerous[^6] pour tenter de définir, à partir de cette étude, la notion d’effet de communauté, entendue comme production d'un sentiment réel d'appartenance reposant sur une pure fiction partagée. La prolifération fictionnelle auquel donne lieu Elite Dangerous, l'esprit de corps auquel se prête ce jeu de niche, enfin son caractère de « bac à sable » (sandbox) offrant une grande agentivité aux joueurs, libres de choisir leur carrière et d’orienter le parcours de leur personnage au fil des mois et des années : tels sont les éléments qui expliquent le choix de ce MMORPG dans le cadre de la présente démonstration.

À quelles conditions un groupe peut-il être défini comme une communauté ? Une telle question n’est pas de celles auxquelles il est aisé de répondre. « Les psychologues, les sociologues, les historiens ont développé des outils d'analyse des mécanismes d'interaction au sein des groupes. Tous ne sont pas d'accord sur ce qui, à partir d'un groupe, est constitutif d'une communauté » écrivait déjà en 1993 Howard Rheingold au seuil de son ouvrage pionnier sur Les Communautés virtuelles (1995). Plus radical, Frans Mäyrä demandait en 2016  : « Are games capable of supporting true communities ? » (2015). Et en effet, on est en droit de s’interroger : en quoi des regroupements de joueurs anonymes, dispersés géographiquement, réunis de façon plus ou moins provisoire autour d’un monde virtuel également fragile, peuvent-ils constituer des communautés au sens fort que Ferdinand Tönnies donnait à ce mot voici près d’un siècle et demi, c’est-à-dire « de sang, de lieu et d’esprit, de voisinage, d’amitié » ?

La communauté de sang comme unité d’essence se développe et se différencie en une communauté de lieu, qui a son expression immédiate dans la vie commune, et la communauté de lieu se développe en communauté d’esprit[^9].

La définition de Tönnies ne s’applique pas aisément aux groupes de joueurs en ligne : point ici de « sang », de « lieu », ni de « voisinage ». La sociologie, qui depuis plusieurs décennies a tenu compte de l’émergence d’Internet, offre plusieurs entrées pour tenter de saisir cette nouvelle réalité. Celle de la communauté d’intérêt par exemple : des objectifs communs, ou des ambitions individuelles poussent des joueurs à se regrouper au sein d’alliances tactiques. La notion de communauté de pratique, fondée sur le partage d’expérience et de compétences, en vue de la résolution de problèmes liés à un domaine bien particulier, peut aussi être opératoire : nombreux sont effectivement les groupes de joueurs à réserver à leurs membres certaines astuces qui leur donneront un avantage tactique lors d’affrontements in game contre des groupes adverses. Mais Frans Mäyrä doute que ces communautés, mues par le seul intérêt, soient de « vraies communautés » (« true communities ») : des enjeux stratégiques ou d’entraide ne suffisent pas à créer le sentiment d’appartenance inséparable de la notion de communauté. Mais il existe aussi, au-delà de ces regroupements conjoncturels et opportunistes, des groupes de joueuses et de joueurs orientés roleplay pour lesquelles les performances et les bénéfices en jeu restent secondaires, au regard d’un esprit communautaire procédant d’autres sources que l’espoir de disposer d’avantages en jeu, et tourné en revanche vers un esprit de camaraderie jugé plus essentiel que le gain ou la victoire. Pour en prendre la mesure, plutôt qu’une méthode objective et sociologique, je privilégierai ici une démarche plus psychologique et littéraire, en extrapolant à partir de trois notions issues des sciences historiques : celle de « lieux de mémoire » forgée par Pierre Nora (1984) ; celle « d’invention de la tradition », avancée par Eric Hobsbawm[^11], et surtout celle de « communauté imaginée », créée par Benedict Anderson[^12]. Ces approches, toutes trois d’obédience constructiviste, toutes trois datant du troisième quart du XX^e^ siècle, possèdent un point commun : elles laissent une place essentielle à la subjectivité dans l’appréhension des communautés de joueurs. Ce qui définit le groupe, dans cette perspective, c’est une identité collective partagée et perçue comme telle, « a psychological sense of community », pour reprendre l’expression élaborée par S. B. Sarason et mise à l’honneur par Chavis et McMillan[^13]. Parmi ces différents éléments susceptibles de souder les joueuses et les joueurs, et de conférer un sentiment d’appartenance aux membres du groupe, je m’intéresserai ici à la fiction participative : l’écriture fictionnelle collaborative et partagée, adossée à un sub-univers ludique (lore), apparaît susceptible de cimenter un groupe autour d’histoires et d’aventures, de personnages, de lieux, mais aussi de valeurs (« common beliefs in an idea system, moral order, etc. » écrit Frans Mäyrä (2015, p. 3)). Le MMORPG Elite Dangerous[^15], qui se prête particulièrement à la production fictionnelle, permettra de mettre en lumière quelle forme particulière de sentiment d’appartenance peut unir des joueurs en ligne à travers des fictions partagées, jusqu’à créer un sentiment communautaire voire d’authentiques communautés.
Après avoir montré que le jeu de simulation spatiale Elite Dangerous est un puissant moteur fictionnel, j'envisagerai la façon dont les notions de « lieu de mémoire », d'« invention de la tradition » et de « communautés imaginées » favorisent un sentiment d'appartenance fondé sur des créations partagées. L'étude se terminera par l'examen de ces pratiques de la fiction au sein du groupe des « Green Planet ». L'enquête, fondée sur une observation participante, s'appuie sur les ressources en ligne et a été complétée par huit entretiens personnalisés réalisés en audioconférence ou en visioconférence en mai 2020 auprès de huit joueurs réguliers, comptabilisant au moins plusieurs centaines d'heures de jeu, et appartenant à trois factions : les Black Birds, la Wing Atlantis et les Green Planet.

La franchise Elite : un puissant moteur de création fictionnelle

Elite, simulation spatiale à la première personne dont la première version remonte à 1984, n’a cessé d’afficher une dimension littéraire, liée d'abord aux contraintes de son gameplay[^16]. Une des spécificités du jeu, qui se révèle un opérateur de fiction particulièrement efficace, consiste dans l'absence d'objectifs nettement formulés : le propre d'un jeu comme Elite Dangerous, comme l'indique ses slogans ("blaze your own trail", "forge your path"), est justement de laisser chaque joueur ou groupe de joueurs libre de s'approprier le jeu comme il l'entend. La faiblesse des buts proposés (le jeu refuse obstinément, depuis trente ans, toute forme de scénarisation ou de campagne scriptée) exige le recours à l'imagination, propice à l'élaboration fictionnelle : la fiction communautaire joue de ce point de vue un rôle facilitant, dans la mesure où elle renforce l'identité du joueur et donne un sens à sa vie (in game). Aussi, dès la première mouture du jeu, les développeurs David Braben et Ian Bell se sont appuyés sur des fictions extérieures au jeu, afin de favoriser une immersion rendue difficile, à l’époque, par la nudité des décors, l’absence d’avatar et l’austérité répétitive des mécaniques ludiques. En 1984, Elite était ainsi livré avec une nouvelle spécialement écrite par Robert Holdstock, dont la plupart des éléments ne furent jamais implémentés in game (1984), mais dont le but était d’aider l’imagination du joueur à remplir un jeu qui restait très vide et dépouillé. L’habitude était prise : elle s’est poursuivie et même amplifiée. En 1993, c’est ainsi un recueil d’histoires, traduit en français sous le titre Nouvelles de la frontière, qui accompagnait les deux disquettes du jeu. Aujourd'hui, neuf ans après le lancement du dernier opus de la franchise, Elite Dangerous ne compte pas moins de neuf romans sous licence[^18]. L’éditeur publie en outre des articles de presse dans un journal in game, le Galnet, à un rythme quotidien ou quasi quotidien, sur un site tiers, et également accessibles depuis l’interface du jeu. Cette littérature commanditée par Frontier Developments a été relayée par une intense activité littéraire de la part des joueurs eux-mêmes, en particulier depuis la commercialisation de la mouture actuelle du jeu (2014), à orientation résolument multijoueur. De nombreuses propositions narratives, souvent inscrites dans un cadre communautaire, accompagnent la vie des joueurs au sein de leurs groupes[^19] (appelés ici « factions »).

L’attrait pour l’écriture et la création ne s’imposent pourtant pas a priori comme une évidence : space opera orienté vers le combat, Elite attire des joueurs plutôt masculins, sans forcément beaucoup d’expérience littéraire préalable, et que leur profil ne semblait pas prédestiner à ce passage à l’écriture créative. Si certains joueurs avaient l’habitude d’écrire avant de découvrir Elite, d’autres, qui n’avaient jamais pris la plume auparavant, se trouvent comme poussés par l’expérience de jeu à produire des fictions, qui prennent très souvent la forme d’un journal ou de l’autobiographie fictive de leur personnage. Mais cette expression personnelle prend parfois des formes plus variées : nouvelles et romans, chansons, poèmes, chaînes de radio, publicités, machinimas, en marge du jeu lui-même. L’une des plus ambitieuses réalisations est Sagittarius’eye, somptueux magazine mensuel, livré comme une revue en papier électronique. Plusieurs radios anglophones, comme Inara Radio et surtout Radio Sidewinder, diffusent de la musique et des informations sur le jeu (« Elite Dangerous related news, jingles, ads and in-game information »). Cette station possède son siège fictif dans un système stellaire emblématique du premier Elite de 1984, Lave[^20]. Ce passage à l’acte d’écrire et plus généralement l’ensemble de la prolifération fictionnelle et narrative illustrent parfaitement le propos d’Antoine Dauphrage selon lequel « Les dimensions ludique et fictionnelle ont tendance à se fondre l’une dans l’autre, dans un mouvement de redéfinition des frontières du jeu. […] » (2011). Si Frontier Developments encourage généralement ces initiatives, celles-ci ne s’intègrent pourtant que rarement à l’intérieur du jeu : elles trouvent place aux lisières d’Elite Dangerous, le plus souvent sur des plates-formes tierces destinées à venir en aide aux joueurs. Inara[^22], l’un de ces sites compagnons les plus dynamiques, dont l’usage est en fait indispensable au joueur du fait de la complexité des mécaniques de jeu, recense ainsi, à côté des outils d’assistance qu’il met librement à disposition, plus de 24 000 entrées de journaux de pilotes en avril 2023, pour la plupart anglophones. D’autres fictions sont hébergées ailleurs : réseaux sociaux, espaces collaboratifs, sites webs des groupes ou même pages de pilotes indépendants. Les joueurs francophones disposent ainsi de leur propre forum fédératif elite-dangerous.fr, ouvert aux différentes factions de langue française. Ce forum propose une grande section intégralement dédiée au roleplay : en avril 2021, cette zone comportait 121 journaux de vol en français, pour plusieurs milliers d’entrées, ainsi que divers textes, récits, nouvelles, souvent à caractère autobiographique, et transposant avec plus ou moins de fidélité les aventures du personnage. ED-Board conserve aussi de nombreux textes personnels de pilotes.

Certaines de ces productions sont influencées par les codes issus du jeu de rôle tour par tour ou de la fanfiction : on trouve d’ailleurs des productions consacrées à Elite Dangerous sur les principales plates-formes, y compris en français, par exemple sur fanfiction.net[^23]. Des récits transmédiatiques sont parfois éclatés sur différentes plates-formes (vidéos, blogs, forums), exigeant pour être bien compris le parcours de l’ensemble des supports, selon les principes du transmedia storytelling[^24]. L’éditeur Frontier encourage ces appropriations littéraires et créatives en proposant par exemple des concours de vidéos et machinimas (en 2015 et 2017) et de nouvelles (en janvier 2016 et novembre 2017[^25]).

Sous la pression d’une communauté avide de récits, et qui s’érige en force de proposition scénaristique alternative, il arrive à l’éditeur Frontier Developments d’accompagner certaines de ces initiatives issues des joueurs : ce fut le cas en particulier en mai 2017, au cours de la retentissante affaire Salomé, course poursuite galactique qui occupa des milliers de joueurs, et dont l’issue devait déterminer le dénouement du roman de Drew Wagar Premonition. Le prochain ouvrage du romancier, Retribution, sera tout entier le fruit d’une expérience communautaire[^26].

Il arrive que ces fictions servent à constituer, au sein du jeu, un lore autonome, assez lâchement lié à la trame officielle du scénario, et directement rattaché à des groupes de joueurs. Certaines « factions » sont en effet pourvues d’institutions, de personnages non-joueurs (PNJ), d’une histoire propre sur lesquels se greffent des trames narratives orientant le gameplay collectif du groupe, et créant un système partagé de valeurs et de références. Dans le monde francophone, le cmdr Aymerix a créé pour le groupe des Black Birds une histoire, des institutions, un mode de gouvernement dictatorial, des organes politiques et même des représentants fictifs[^27]. De tels sous-univers connaissent un retentissement nécessairement limité : ils concernent surtout les membres du groupe, et ne sont pertinents in game que pour la poignée de systèmes contrôlés par la faction impliquée. Ces systèmes pourront se voir doter de fonctions propres, comme abriter un organe de gouvernement, sans que de telles informations, essentielles pour la vie du groupe, apparaissent jamais directement dans les interfaces des joueurs. Une connaissance minimale du lore communautaire est un préalable à toute demande d’admission au sein du groupe : il est demandé au postulant de prendre connaissance du site web des Black Birds, et de consulter les archives de l’organe de presse, le Vox Veritas, journal de propagande à coloration évidemment humoristique. Les articles parus depuis huit ans relatent pour l’essentiel des aventures jouées réellement, et transposées dans un style à la fois journalistique et comique par l’équipe de reporters chargée d’animer le blog Wordpress du journal. Ces histoires constituent un fort ressort communautaire : l’explosion du vaisseau Shaddam IV[^28], survenu en 2015[^29], constitue toujours huit ans après les événements un lieu de mémoire et une référence fédératrice, y compris pour les nouveaux joueurs : être capable de s’y référer spontanément constitue un signe de bonne intégration au groupe. D’une façon plus générale, l’ensemble des joueurs interrogés confesse connaître mieux ou beaucoup mieux le lore du groupe que le lore du jeu, parfois à cause de la barrière de la langue, les romans franchisés n’étant pas traduits, mais c’est aussi le cas de joueurs qui lisent couramment l’anglais. À coup sûr, ces fictions partagées et souvent co-écrites participent d’un « sentiment de communauté », au sens que les psychologues donnent à ce terme[^30], et contribuent à cimenter les liens entre les membres d’un groupe de joueurs. D’après Chavis et McMillan, le lien communautaire est fondé sur un sentiment d’appartenance indépendant des structures formelles : ce qui est le cas de la plupart des groupes de joueurs d’Elite Dangerous, le plus souvent dépourvus de formalisation administrative ou institutionnelle dans le monde réel[^31]. Ils restent habituellement informels, et ne sont structurés qu’à travers un répertoire in game et l’usage d’outils dédiés (sites web, réseaux sociaux, serveurs Discord). Les levées de fonds, par exemple pour financer les hébergements de sites ou des opérations caritatives[^32], sont lancées ponctuellement, à travers des cagnottes en ligne. Les histoires partagées, vécues en jeu, déclinées sur un mode roleplay dans les articles ou les relations, créent cette impression de « similiarité » (« similarity ») entre des membres d’horizons divers, qui constitue selon Joseph R. Gusfiel l’un des éléments constitutifs du sentiment d’appartenance (1975). Tous les joueurs interrogés se sentent en effet d’abord membres de leur groupe, puis considèrent qu’ils font partie de l’ensemble francophone, et enfin, éventuellement de la communauté internationale des joueurs, mais pas toujours. L’intérêt et les objectifs de jeu sont secondaires : c’est avant tout l’esprit de camaraderie qui retient les joueurs au sein du groupe, et aussi, secondairement, l’histoire vécue ensemble dans le jeu. Le cmdr Redfox, responsable actuel du lore du groupe des Black Birds et rédacteur-en-chef du journal Vox Veritas, explique ainsi que le suspense et les cliffhangers entre les chapitres des Chroniques, qui accompagnent des missions réalisées en jeu, sont un appât pour des joueurs qui souhaiteront connaître la fin d’une histoire dont ils seront aussi les acteurs. Ce moteur narratif qui cimente le groupe illustre l’analyse de Chavis et Mac Millan : ces chercheurs affirmaient en effet l’importance d’une histoire partagée, ou du moins connue, dans la genèse du sentiment communautaire : elle constitue selon eux un « definitive element for true community » (1986, p. 14).

L’identité communautaire : une construction fictive et « imaginée »

On peut s’interroger sur la façon dont la fiction, si essentielle parmi ces groupes de joueurs, contribue à façonner une « communauté d’esprit et d’amitié », pour reprendre les mots de Tönnies. Les joueurs interrogés mettent en avant la nature d’Elite Dangerous : en tant que jeu bac à sable, il autorise bien sûr toutes les appropriations singulières et les histoires uniques, dont les joueurs veulent garder une trace et qu’ils souhaitent aussi souvent faire connaître. Il n’en reste pas moins que tous les bacs à sable ne se prêtent pas à de telles appropriations. L’imaginaire du space opera, associé au genre littéraire du journal de voyage, semble prédisposer à cette prolifération textuelle, comme le montre également l’exemple de Star Citizen, encore en développement mais lui aussi déjà riche d’une abondante production de la part des joueurs[^35]. Plusieurs notions issues des sciences humaines peuvent aider à comprendre comment ces fictions contribuent à cristalliser, ou à précipiter au sens chimique du mot, un esprit communautaire.

La première est celle de lieu de mémoire, inventée par Pierre Nora. Le mot n’est pas à entendre en un sens purement spatial, puisqu’à côté des monuments aux morts et du Panthéon, Nora retient aussi la Marseillaise ou les trois couleurs nationales, ou plus généralement tout symbole ou œuvre à laquelle une collectivité attache matériellement un souvenir partagé. De tels lieux de mémoire existent dans Elite Dangerous : en parcourant l’espace galactique, le joueur découvre plusieurs centaines de balises contenant des messages reliés au lore du jeu et commémorant des événements historiques fictifs.

Les joueurs ont attaché la même importance à certains lieux qui n’y étaient pas prédestinés par le scénario de l’éditeur, soit qu’ils y aient associé des événements imaginaires, soit qu’ils aient choisi d’y célébrer des faits qui se sont effectivement passés en jeu entre les membres du groupe. Ainsi, les Children of Raxxla anglosaxons ont réussi à imposer le nom officieux de « Salomé’s Reach » à un obscur système aux confins de la galaxie, non loin de l’endroit où le personnage du roman de Wagar, joué par le romancier, prêta serment au cours de ses aventures romanesques : depuis, ce système désolé loin de toute civilisation est devenu une sorte de lieu de pèlerinage pour beaucoup d’explorateurs ; ils sont contraints de passer des dizaines d’heures de pilotage fastidieux avant de parvenir à ce bout du monde, sans intérêt autre que de constituer un lieu de mémoire. Des monuments funéraires, disposés par l’éditeur, commémorent le souvenir des joueurs disparus dans le monde réel : je n’y insisterai pas parce que de tels mémoriaux sortent du cadre de cette étude, et qu’Olivier Servais a consacré une analyse à ces lieux de mémoire particuliers tels qu’on les trouve dans World or Warcraft (2016).

Nous pouvons recourir à une seconde notion, pour tenter d’éclairer le rôle de la fiction dans la cohésion des groupes de joueurs : celle de la tradition inventée, concept imaginé par l’historien marxiste Eric Hobsbawm, et selon lequel certaines traditions sont forgées de toutes pièces pour créer un lien artificiel, à la faveur d’un passé imaginé[^37]. Fabriquées afin de construire fictivement une continuité temporelle, ces traditions servent à légitimer le présent en l’ancrant dans une histoire immémoriale ou lointaine. C’est dans cet esprit, explique Hobsbawm, qu’il faut comprendre le choix de la monarchie britannique, au début du XX^e^ siècle, de privilégier les édifices néo-gothiques, qui instauraient un lien fictif avec la monarchie anglaise médiévale. Ces traditions inventées visent selon ce chercheur trois finalités : établir ou symboliser la cohésion sociale d’un groupe ou d’une communauté, réelle ou artificielle ; légitimer des institutions ; inculquer des croyances, des systèmes de valeur et des codes de conduite. C’est exclusivement le premier point que visent les communautés francophones d’Elite Dangerous, lorsqu’elles inventent des traditions et des histoires passées avec lesquelles elles prétendent renouer. Les Black Birds se présentent en effet comme les successeurs des premiers pilotes qui, plus d’un siècle auparavant, avaient lutté contre une précédente invasion alien : un livre entier de leurs Chroniques retrace cette épopée révolue[^38]. La course du sapeur constitue un bel exemple de tradition inventée de toutes pièces mais susceptible de souder le groupe autour d’une référence partagée et d’un passé prétendument séculaire : tous les ans, cette course sportive propose aux joueurs de commémorer l’exploit fictif d’un vétéran, forgé de toute pièces par l’un des responsables du lore du groupe, et que les joueurs sont invités à reproduire en son honneur. Un article de presse précise ainsi :

La « course du Sapeur » qui s’est tenue ce 9 septembre dernier est une autre conséquence des archives retrouvées du Consilium. Cette dernière [...] retrace le parcours d’un ancien pilote Black Birds qui s’est sacrifié pour sauver des civils. [...] Lors de l’événement d’origine, celui qu’on appellera le « Sapeur » a été le premier des pilotes Black Birds à mourir au combat[^39].

Tradition inventée à tous égards : l’événement fondateur n’eut jamais lieu ailleurs que dans l’imagination d’Aymerix, mais il instaure un sentiment de continuité avec ce passé fictif. La course du sapeur correspond à cette « production de rituels », inventée dans le seul but de créer une occasion festive qui réunit les membres du groupe, selon une mécanique qui obéit à celle décrite par Eric Hobsbawn : « le passé, réel ou fictif, auquel [ces traditions] se réfèrent, implique des pratiques stables, formalisées de manière normative, se prêtant à la répétition » et qui tend à renforcer certaines valeurs fictives professées par ce groupe de mercenaires (1995). On ne peut parler stricto sensu de fakelore au sens que Richard M. Dorson donnait à ce mot, c’est-à-dire d’inventions inauthentiques données comme traditionnelles[^41] : personne n’est dupe, et ces forgeries n’ont pas de but idéologique ou commercial, contrairement à la pizza margherita, emblème du fakelore (Nowak, 2014) ; on peut rapprocher ces inventions en revanche d’une forme de « folklorisme littéraire » dépourvu d’intentions trompeuses, tel que le définit Marija Stanokik (1996). Ce mythe du sapeur n’est par exemple pas sans lien avec les légendes forgées autour des « géants » carnavalesques dans le Nord de la France, au début du XX^e^ siècle, dans le but de donner une identité à une commune ou à un canton. Ainsi, à Bourbourg, le carillonneur Gédéon est censé avoir averti la population de l’arrivée des Espagnols au XVII^e^ siècle, et avoir sauvé la ville : toute la petite commune se retrouve chaque année, à la Saint-Jean, autour de ce héros inventé de toutes pièces en 1928[^44]. Sylvain Lesage considère qu’« Il faut alors faire du géant le point sur lequel se cristallise la mémoire de la ville, mémoire souvent inventée, mais structurante de la cohérence du corps urbain » (2004). Le sapeur des Black Birds, ou encore le Borgne, hologramme d’un ancien soldat supposé être autrefois mort au combat, jouent le même rôle en jeu que le géant flamand, symbole de sociabilité régionale et susceptible également « d’assurer la mémoire collective », comme l’écrit encore l’historien. La fictionnalité de ces traditions, qu’elles soient régionales ou ludiques, n’obère en rien la profondeur ou la réalité de la sociabilité qu’elle permet, dans un semblable contexte festif ou du moins récréatif, mais que la seule considération du divertissement ne saurait épuiser[^46].

Troisième notion, enfin, susceptible d’aider à comprendre comment la fiction peut générer un sentiment d’appartenance bien réel : celle de communauté imaginée. Benedict Anderson avait élaboré cette catégorie pour expliquer la genèse et la nature du nationalisme. Selon lui, le sentiment national n’est pas fondé sur un substrat objectif (terroir, langue, culture, religion…) : il n’est qu’une construction imaginaire. L’idée de nation serait ainsi, d’après Anderson, une fiction qui donne artificiellement aux membres d’une société un sentiment de proximité avec des anonymes supposés partager un certain nombre de valeurs communes (une langue, une patrie, etc.). C’est pourquoi la nation lui apparaît comme une « communauté imaginaire », ses membres ayant l’impression illusoire d’être unis par les mêmes liens que des villageois d’autrefois.

Cette approche constructiviste par laquelle Anderson analyse l’émergence des nations dans les consciences peut aider à comprendre, partiellement, comment un sentiment communautaire émerge dans certains groupes à orientation roleplay, à partir d’élaborations fictives sur lesquelles se cristallise une identité. Parmi les conditions socio-culturelles qui président à la genèse de l’idée de nation, Anderson pointe en particulier « l'essor de l'imprimé-marchandise » (2002, p. 49). La lecture du journal distribué très largement créa en effet au XIX^e^ siècle cette « cérémonie de masse » qui a permis d’unir des lecteurs dispersés et isolés autour de valeurs communes, et leur a donné le sentiment illusoire d’appartenir à une même communauté. Mutatis mutandis, la presse joue un rôle essentiel au sein des communautés de joueurs francophones d’Elite Dangerous : les principaux groupes disposent en effet de journaux ou plus généralement de médias. Dans le monde francophone, les Black Birds disposent du Vox Veritas, les Azghaariens de l’Azgharie Post[^48], et les Green Planet, outre leur organe de presse écrite, animent une radio roleplay, « Zone libre[^49] ». Exerçant le même rôle que les organes de presse étudiés par Anderson, ces médias fédèrent les joueurs et les informent d’événements ou de situations, selon la personnalité de chaque journaliste, et surtout selon les principes et les orientations qui prévalent au sein de chaque comité de rédaction, démocrate, autoritaire ou encore anarchiste.

À la presse s’ajoutent les œuvres de fiction, qui jouèrent aussi un rôle dans la naissance de l’idée de nation, précise Anderson : « la fiction s'infiltre paisiblement et continûment dans la réalité », explique ainsi l’auteur de L’Imaginaire national (2002, p. 47). « L’imprimé et le papier » (2002, p. 50‑55), en effet, c’est aussi le roman. Christine Chivallon en souligne l’importance dans la pensée d’Anderson :

Le roman occupe une place singulière dans le processus de création de ces unités nationales nouvelles. Car toutes les traditions inventées utilisent, dans la mesure du possible, l’histoire comme source de légitimation de l’action et comme ciment de la cohésion du groupe. (Chivallon, 2007)

Or, les joueurs d’Elite Dangerous sont nombreux à mettre en scène dans des nouvelles et des récits le groupe auquel ils appartiennent. Chaque joueur est invité à s’emparer du lore et à écrire à son tour du roleplay, participant ainsi à la co-écriture sinon d’un roman national, du moins de la trame narrative qui porte, chez les Black Birds, le nom biblique de Chroniques, divisées en livres. Dans le monde anglophone, les Children of Raxxla complètent un lore centré autour des romans sous franchise de Drew Wagar. Le rôle de lien exercé par l’écriture partagée est d’autant plus significatif que plusieurs joueurs confessent n’être venus à l’écriture de fiction qu’à l’occasion de cette expérience vidéoludique communautaire au sein d’Elite Dangerous, ainsi le leader du groupe, Phoneix, ou Dainslef, auteur d’un roman en ligne intitulé Abandonnez tout espoir[^53], ou Aymerix, biographe fictif d' Alvinia [^54]. Chaque joueur intégrant ces groupes est appelé à devenir « lecteur-auteur ou lectauteur », pour reprendre la formule de France Vachey. Il peut « ainsi jouer son rôle, dans une écriture collaborative qui construit une communauté virtuelle » (2011). Ainsi, la communauté imaginée, au sein des groupes de joueurs ou parmi les membres d’une même nation, « remplit un vide et remplace une chose qui n'existe pas, à savoir la relation d'interconnaissance », pour reprendre une fois encore les termes de Christine Chivallon à propos de la notion inventée par Anderson (2007). Comme les éléments fictifs structurant la conscience nationale, le complexe édifice roleplay permet de réunir des joueurs d’horizons divers, en leur délivrant une histoire commune fictive, un roman communautaire, ou du moins une mémoire partagée par les joueurs. L’imaginaire vient ainsi meubler une béance, créer ou maintenir un sentiment de co-présence entre les membres du groupe.

Des hippies intersidéraux : le cas des Green Planet

Est-ce à dire que cette fiction communautaire puisse être créatrice de valeurs et revêtir une dimension pour ainsi dire axiologique ? On note certes une tendance de la part de certains groupes à s’organiser autour d’une langue vernaculaire partagée ou en fonction de leur nationalité, mais d’une façon générale, la réponse est non : ces communautés imaginées, au contraire des constructions identifiées par Anderson et Hobsbawm, ne visent pas à asseoir une domination d’ordre idéologique, ni à transférer en jeu un identitarisme national. Il existe toutefois un groupe francophone dont le statut est assez exceptionnel, puisqu’il a été spécialement conçu pour partager et expérimenter des valeurs liées à un engagement socio-politique donné comme tel, et qui s’exprime à travers un roleplay fictionnel ambitieux entièrement dévolu à cette finalité : c’est le groupe des Green Planet, fondé par Sloanne Yalniz[^57]. Dans ce qu’on appelle la vie réelle, le fondateur du groupe est un artiste et un comédien qui tend à sensibiliser son public à des enjeux politiques et sociétaux à travers des spectacles et des performances. La faction des Green Planet, forte de quelques dizaines de joueurs, est conçue comme champ d’expérimentation des convictions écologiques et altermondialistes de ses membres. L’objectif est, tout en prenant plaisir au gameplay offert par le titre de Frontier Developments, d’inviter les membres du groupe et des autres groupes auxquels ils ont affaire, à s’interroger sur la possibilité de vivre selon des principes éthiques et de promouvoir des convictions politiques, dans un monde aussi ultra-libéral et violent qu’est en principe celui d’Elite Dangerous. Les Green Planet promeuvent in game un idéal « spacio-alternaliste » qui défend « l’arrêt de la terraformation globale au profit d’une éco-panthropie planétaire », transposition, au sein de l’univers de science-fiction, d’objectifs proposés aujourd’hui par certains défenseurs de l’environnement[^58]. Sloanne Yalniz est l’auteur d’un manifeste qui ne prend son véritable sens que par rapport aux enjeux de l’IRL :

Green Planet est un mouvement humano-spatio-écologiste qui défend le respect et l’épanouissement de la personne humaine, extra-humaine et de la biodiversité à l’échelle cosmique. Le mouvement déclare faire valoir le droit de chacun à vivre dans un environnement spatial sain et préservé, la liberté de circulation des vaisseaux et des équipages, le droit des terrestres et des spatiaux à disposer d’eux-mêmes et à se gouverner démocratiquement [...], la solidarité et le partage équitable des richesses et des ressources entre les populations planétaires et spatiales [...] et nous avons fait de l’abolitionnisme le fer-de-lance de nos actions. (Nicou, 2016)

La « panthropie » est, sous prétexte de roleplay, une invitation à réfléchir à notre propre façon d’habiter le monde ici et maintenant. Le jeu, sans être un prétexte secondaire, devient le support à un discours dont le caractère idéologique est assumé. La pratique du roleplay revêt d’ailleurs au sein du groupe un caractère obligatoire. Sloanne Yalniz considère que le temps consacré à Elite Dangerous par les membres des Green Planet se répartit pour moitié en temps de jeu, pour moitié « hors-jeu », ce qui correspond, explique-t-il, au « temps que nous pouvons passer à écrire, dessiner, faire une vidéo, nous documenter, lire ». Les membres du groupe détournent ainsi à des fins éthiques des mécaniques de jeu davantage conçues en principe en vue de l’accumulation monétaire et de la destruction des ressources dans le cadre d’un individualisme forcené. Les joueurs qui croisent les Green Planet se trouvent ainsi invités à réfléchir à leur propre responsabilité écologique et politique non pas tant dans le jeu que dans le monde réel. Militant, Sloanne Yalniz considère Elite Dangerous comme une plate-forme destinée à sensibiliser aux valeurs sociales et écologiques qu’il souhaite diffuser. Les Green Planet fournissent ainsi l’exemple paradigmatique d’une véritable communauté, soudée autour de valeurs et portée par un roleplay chargé de transposer en jeu des principes et des idées, afin de les vivre, de les expérimenter au sein d’une « communauté imaginée ». Le jeu vidéo apparaît ici comme le refuge ou l’héritage de vieux rêves communautaires des années soixante-dix, et se donne pour but d’exercer le même rôle dérangeant et réflexif que ces collectivités originales pouvaient et peuvent encore avoir aujourd’hui.

La puissance de la fiction pour créer un sentiment communautaire, bien mise en évidence par les historiens de l’idée de nation, offre ainsi une modélisation au moins partiellement opératoire pour comprendre le sentiment d’appartenance au sein de groupes de joueurs à orientation roleplay. Toutefois, si l’approche constructiviste ou subjective à laquelle nous convient les historiens du mythe national peut nous aider à comprendre les forces centripètes à l’œuvre au sein de certaines communautés de joueurs, il n’en est pas moins essentiel d’apporter un certain nombre de réserves qui viennent limiter ou du moins circonscrire la pertinence de ces rapprochements. Tout d’abord, le roleplay n’est qu’un élément parmi d’autres, au sein de communautés visant aussi de façon plus classique à l’entraide et ouvertes aux nouveaux joueurs souhaitant s’initier aux subtilités du jeu et acquérir les compétences nécessaires à leur progression : les approches sociologiques traditionnelles énoncées au début de cette étude restent bien sûr valides, sauf peut-être dans le cas de communautés roleplay très expérimentales comme celle des Green Planet. Mais dans tous les cas, les témoignages recueillis concordent pour souligner l’importance revêtue par le lore au moment de l’admission. L’univers imaginaire du groupe, tel qu’il est disponible sur les sites web et les réseaux sociaux, contribue à son attractivité et à susciter les candidatures des postulants. Une autre différence essentielle distingue la communauté de joueurs de la conscience nationale selon Anderson : la mise en place de l’esprit communautaire ne tend pas à rallier les joueurs à une idéologie ni à les soumettre à une domination, même si dans certains cas le roleplay et la fiction peuvent accompagner les compétitions entre groupes, et justifier de véritables campagnes de presse fictives, sur un mode volontiers polémique[^60].

Conclusion : de la fiction communautaire à l’effet de communauté

Les communautés de joueurs existent-elles ? demandions-nous au seuil de cette étude exploratoire. Communauté imaginée n’est pas synonyme de communauté imaginaire : l’effet produit par la construction fictive est bien réel, comme le montrent les réunions IRL proposées parfois parfois aux membres des groupes. Ces communautés imaginées ne sont pas des « supercheries » ou des « contrefaçons », comme l’explique Anderson : « Les communautés ne se distinguent ni par leur fausseté ni par leur authenticité, mais par le style dans lequel elles sont imaginées » (2002, p. 20). Afin d’échapper au tourniquet stérile et convenu de l’opposition entre virtuel et réel, je parlerais plus volontiers d’effet de communauté pour tenter de cerner le sentiment d’appartenance provoqué par l’adhésion à une fiction partagée, en transposant les notions d’effet de réel et d’effet-personnage élaborées respectivement par Roland Barthes (1968) et Vincent Jouve (1998) : c'est-à-dire que la fiction produit une impression de communauté qui, en tant que telle, n'est pas illusoire, mais existe avant tout comme effet et comme représentation.

Au demeurant, l’idée selon laquelle la communauté de joueurs est d'abord une « réalité imaginée » fondée sur un sentiment de co-présence n’est pas entièrement nouvelle : Douglas Thomas et John Brown, dans un article daté d’une dizaine d’années, expliquaient, à partir de leurs observations de World of Warcraft, que « le premier moteur qui mène les mondes virtuels [...] c’est la réalité imaginée » :

Le moteur principal des mondes virtuels n'est cependant pas les règles, le code ou les graphiques, ni même les joueurs eux-mêmes. C'est la réalité imaginée, en partie partagée et en partie unique, qui est construite entre les joueurs qui donne à l'espace son pouvoir. [...] Les joueurs construisent non seulement un discours et une culture partagés, mais s'engagent réellement dans un sentiment de coprésence.[^64]

J’ai essayé de montrer, à partir de groupes à orientation roleplay, comment les fictions élaborées et vécues en commun contribuaient à créer cette réalité à la fois imaginée et malgré tout réelle, qu’on est en droit d’appeler une communauté. Les analyses proposées ici sont-elles généralisables, ou les pratiques communautaires fictionnelles ici envisagées sont-elles propres à un titre comme Elite Dangerous ? D'autres études seraient nécessaires pour répondre précisément à cette question. L'originalité des créations liées à ce jeu, qui les distingue des fan fictions, consiste dans un souci d'articuler les productions fictives communautaires aux événéments en jeu, voire au gameplay lui-même : une telle démarche, fondée sur une écriture à fortes contraintes, dépasse les enjeux habituels des écritures créatives en ligne.

Dans Elite Dangerous, le recours aux notions constructivistes de tradition inventée et de communauté imaginée nous permet de faire sauter le verrou entre fiction et vérité, opposition factice qui empêche de mesurer à quel point la réalité est toujours, pour une large part, un artefact fabriqué, produit de l’imaginaire et résultat de fictions crues en commun[^65]. Pascal évoquait, dans les Pensées, le pouvoir de l’imagination, qu’il invitait à ne pas prendre à la légère, justement parce que cette « puissance trompeuse » était capable de forger une réalité partagée[^66] : les communautés de joueurs à orientation roleplay que nous avons eu l’occasion d’étudier confirment, s’il était besoin, le bien-fondé des analyses anthropologiques énoncées par l’écrivain de Port-Royal.

Bibliographie

[^1]: Sur ces notions, voir France Vachey, (2011).
[^2]: La littérature collaborative est ici envisagée comme un élément de cette « culture participative » étudiée par Henry Jenkins, Mizuko Ito et Danah Doyd (2017).

[^5]: Sur cette notion, voir (Anderson, 1991), et sur sa transposition au contexte des communautés vidéoludiques : (Rutter et al., 2006).
[^6]: Elite Dangerous est un MMORPG commercialisé depuis décembre 2014, et édité par Frontier Developments, studio indépendant situé à Cambridge, Grande-Bretagne. Il constitue le quatrième opus de la série Elite, créée en 1984, et le premier à proposer un mode « massivement multi-joueur » et par là explicitement communautaire : https://www.elitedangerous.com/. Le présent exposé s'appuie en particulier sur une série d'entrevues réalisées en vocal sur Discord pendant le premier confinement, au printemps 2020, auprès des principaux membres de plusieurs communautés francophones (Black Birds, Wing Atlantis, Green Planet) : cmdr Phoneix, cmdr Vilfourbe, cmdr Redfox, cmdr Dainslef, cmdr Sloanne, cmdr Giblood, cmdr Zaro et le cmdr Aymerix, l'un des principaux animateurs bénévoles dans le monde francophone.

[^9]: Ferdinand Tönnies, Gemeinschaft und Gesellschaft [1887] ; (Tönnies, 2010), « première partie. Théorie de la communauté », § 6, « Communauté de sang, de lieu, d’esprit, parenté, voisinage, amitié ». Dans une communauté selon Tönnies, « le tout prime sur l’individu » précise Sylvie Mesure.

[^11]: Eric Hobsbawm et T. Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge, 1983 ; tr. fr. : L'invention de la tradition, trad. par Christine Vivier, Éditions Amsterdam, 2006 (2012). Voir aussi Eric Hobsbawm, « Inventer des traditions », Enquête, 2, (1995), p. 171-189, traduction par André Mary, Karim Fghoul et Jean Boutier, en ligne : https://doi.org/10.4000/enquete.319

[^12]: Benedict Anderson, Imagined communities, 1983 (1991). Paru en français sous le titre L'imaginaire national. Réflexions sur l'origine et l'essor du nationalisme, (2002).

[^13]: Voir en particulier D.M. Chavis et J.H., McMillan, « Sense of community through Brunswick's lens: A first look », (1986) ; et S.B. Sarason, The psychological sense of community: Prospects for a community psychology, (1974). Sarason définit le PSOC comme « the perception of similarity to others, an acknowledged interdependence with others, a willingness to maintain this interdependence by giving to or doing for others what one expects from them, and the feeling that one is part of a larger dependable and stable structure » (p. 157).

[^15]: Voir note 4.

[^16]: L'intérêt linguistique et communautaire du jeu Elite Dangerous a été récemment confirmé par l'étude de Paul Kuang portant sur le lexique particulier d'une communauté de joueurs au sein de cet univers: « Discourse Community Analysis: The Fuel Rats of Elite Dangerous », (2022).

[^18]: Voir les titres sur la boutique de Frontier : https://www.frontierstore.net/books.html (page consultée le 14/01/2023). Les deux romans essentiels de cet ensemble sous franchise sont de la main de Drew Wagar : Reclamation (Fantastic Books Publishing, 2014) et Premonition (Cambridge, Frontier Developments, 2017).
[^19]: Les guildes, dans Elite Dangerous, prennent le nom de « factions » ou de « squadrons ».
[^20]: Voir https://www.sagittarius-eye.com/ et https://www.radiosidewinder.com/, sites consultés le 22 avril 2023.

[^22]: https://inara.cz/elite/news/ (page consultée le 14/01/2023).
[^23]: https://www.fanfiction.net/s/13818700/1/Sang-de-pirate (page consultée le 14/01/2023).
[^24]: Voir le travail fondateur de Henry Jenkins, (2003).
[^25]: https://forums.frontier.co.uk/threads/ctrl-alt-space-elite-dangerous-film-competition-2017.342654/ (page consultée le 14/01/2023).
[^26]: https://forums.frontier.co.uk/threads/.upcoming-drew-wagar-in-game-episodic-story-elite-retribution-14th-january-20-00-in-game-time.562501/ (page consultée le 14/01/2023).
[^27]: https://www.black-birds.com/ (site consulté le 14/01/2023)Le groupe est doté d'un organe de gouvernement (le Consilium), fictivement situé dans le système Mufayl, mais aussi d'un organe de lutte anti-alien, ou d'un laboratoire de recherche, le LARA, basé à Shangdi.
[^28]: On reconnaît un nom issu de l’univers de Dune de Frank Herbert. Le Shaddam IV était un vaisseau de combat amélioré, qui avait coûté beaucoup de temps et d'efforts à son pilote. Il a été détruit par erreur lors d'une mission orientée roleplay. Les réactions à la fois désespérées et comiques du commandant du vaisseau, enregistrées lors du stream, sont restées dans la mémoire des joueurs de la communauté bien des années après l'événement. Le compte rendu figure dans le journal du groupe : https://vox-veritas.black-birds.com/jadimo-resultat-mitige/ (page consultée le 21/04/2023).
[^29]: http://vox-veritas.black-birds.com/jadimo-resultat-mitige/.
[^30]: « A sense of community » is « a feeling that members have of belonging, a feeling that members matter to one another and to the group, and a shared faith that members' needs will be met through their commitment to be together. » (Chavis et al., 1986).
[^31]: À quelques exceptions notables près, comme la 51th Massilia, ancien et orienté vers le multigaming, adossé depuis 1991 à une association de type loi de 1901 (http://remlok-industries.fr/groupe-51th-51-tous-humains/, page consultée le 14/01/2023).
[^32]: https://www.comtac-fr.space/ (page consultée le 14/01/2023).

[^35]: https://robertsspaceindustries.com/ (page consultée le 14/01/2023).

[^37]: Eric Hobsbawm, « Les ‘traditions inventées’ désignent un ensemble de pratiques de nature rituelle et symbolique qui sont normalement gouvernées par des règles ouvertement ou tacitement acceptées et qui cherchent à inculquer certaines valeurs et normes de comportement par la répétition, ce qui implique automatiquement une continuité avec le passé », in @hobsbawm_inventer_1995.
[^38]: http://www.black-birds.com/journal-de-mission/ (page consultée le 14 janvier 2023).
[^39]: http://vox-veritas.black-birds.com/la-course-du-sapeur/ (page consultée le 14 janvier 2023).

[^41]: Richard M. Dorson, American Folklore, (1961), p. 4. Du même auteur, Folklore and fakelore, (1976).

[^44]: Voir Marie-France Gueusquin, « Le guerrier et l'artisan : Rites et représentations dans la cité en France du Nord », (1985).

[^46]: Voir aussi R. Muchembled, « La fête au cœur. Une approche de la sociabilité septentrionale du XIV^e^ au XX^e^ siècle », (1987).

[^48]: https://theazghariepost.wixsite.com/publication (page consultée le 14/01/2023).
[^49]: https://sloyalniz.wixsite.com/greenplanet/single-post/2016/03/05/.le-journal-zone-libre-parle-de-green-planet (page consultée le 14/01/2023).

[^53]: https://elite-dangerous.fr/index/accueil/zone-rp-bb/19711-abandonnez-tout-espoir (page consultée le 20/04/ 2021).
[^54]: http://wing-atlantis.fr/wp-content/uploads/2017/03/Alvinia.pdf.
[^55]: https://ed-board.net/fr/?m=logbooks. Page consultée le 3 janvier 2024.
[^57]: https://sloyalniz.wixsite.com/greenplanet.
[^58]: Voir en ligne l’article de game-guide consacré aux Green Planets, https://game-guide.fr/178746-pcm-green-planet/, page consultée le 22 avril 2020 (Nicou, 2016).

[^60]: Ainsi, en 2019, la guerre entre l’Azgharie et le ComTac, groupes francophones, relayée par les organes de presse des deux groupes : http://vox-veritas.black-birds.com/conflit-azgharie-menace-fantome/ (page consultée le 14/01/2023).

[^64]: « The primary motor that drives virtual worlds, however, is not the rules, code, or graphics, or even the players themselves. It is the imagined reality, which is partially shared and partially unique, that is constructed among the players that gives the space its power. [...] We are interested in how smaller microcosms may also develop in the context of groups and guilds of people who may similarly share an imagined connection that is ultimately grounded in a world, and an identity that is grounded in a set of shared experiences, actions, and interactions. [...] Players construct not only a shared discourse and culture, but actually engage in the a feeling of co-presence », Douglas Thomas & John Seely Brown, « Why Virtual Worlds Can Matter », (2009).
[^65]: La vertu des modèles « non-dichotomiques », fondée sur la porosité entre le réel et la fiction, a été mise en évidence dans l'un des ouvrages fondateurs sur les communautés de joueurs : T. L. Taylor, Play Between Worlds. Exploring Online Game Culture, (2009, p. 154).
[^66]: « Elle a ses heureux, ses malheureux, ses sains, ses malades, ses riches, ses pauvres » (Pascal & Sellier, 1976 fr. 78).
[^75]: https://vox-veritas.black-birds.com/. Page consultée le 3 janvier 2024.

D'où nous viennent nos projets de recherche ?

« D'où nous viennent nos idées ? » se demandait en 2010 Éric Méchoulan, dans un ouvrage où il démontrait que loin d'être abstraites et immatérielles, les idées sont le résultat de conditions matérielles précises et déterminées. Les techniques et les supports de transmission, les aléas de l'histoire produisent autant d'idées qu'un prétendu sujet cartésien (2010). Cette question, d'où nous viennent nos idées ?, apparaît tout aussi essentielle dans le cadre de la recherche universitaire : d'où viennent les hypothèses de recherche, les méthodologies, les modèles épistémologiques, les solutions brillantes (ou moins brillantes) à des problèmes complexes ? Et plus fondamentalement, d'où nous viennent nos projets de recherche ? Comment adviennent-ils et comment évoluent-ils, plus en particulier, dans le contexte spécifique de ce que l'on appelle les « humanités numériques » ? La thèse que nous souhaitons défendre ici s'appuie sur les mêmes conclusions que celles formulées par Éric Méchoulan : loin d'être le fruit d'un·e seul·e chercheur·e, la pensée est le fruit d'un ensemble complexe de conjonctures médiatrices (Larrue & Vitali-Rosati, 2019) qui comprennent un ensemble de forces hétérogènes dont émergent ensuite des personnes, des techniques, des textes, des plateformes, des méthodes, des collectifs…

Le domaine des humanités numériques avec ses approches et ses méthodologies a toujours été caractérisé par la conscience du fait que la pensée n'est pas la production d'un individu, mais plutôt le résultat de conjonctures dynamiques et complexes où sont en jeu des forces diverses. Dans cet article, nous avons l'intention d'illustrer cette émergence de la pensée dans le cadre d'un projet particulier portant sur l'Anthologie grecque. Recherche collective fortement outillée -- disséminée pourrait-on dire, dans le sens où il est très difficile de délimiter strictement les acteurs qui y ont participé --, ce projet nous semble rendre compte de façon convaincante des conjonctures médiatrices d'émergence de la pensée.

Depuis 2014, la Chaire de recherche du Canada sur les écritures numériques (la CRCEN) dirigée par Marcello Vitali-Rosati travaille à la réalisation d'un projet de recherche consacré à l'édition collaborative et l'enrichissement de l'Anthologie grecque[^biblio]. Cette recherche a été initiée avec la collaboration d'Elsa Bouchard, professeure au Département de philosophie de l'Université de Montréal et la collaboration de Chistian Raschle, professeur au Département d'histoire de l'Université de Montréal. Plusieurs contributeurs et contributrices ont eu un impact important dans l'histoire du projet : notamment les étudiant·e·s du lycée classique d'État « Samuele Cagnazzi » d'Altamura en Italie, sous la supervision de la professeure Annalisa di Vincenzo, et du lycée classique d'État « Ettore Majorana - Elena Corner », sous la supervision de la professeure Karine Baldan. Dans cet article, nous souhaitons revenir sur les origines du projet et ses récents développements pour formuler et explorer les problématiques théoriques et techniques rencontrées.

[^biblio]: Ce projet a déjà fait l'objet de plusieurs publications dont il sera fait mention dans l'article : “Editorializing the Greek Anthology: The palatin manuscript as a collective imaginary” (Vitali-Rosati et al., 2020) détaille le projet au prisme du concept d'éditorialisation ; « Penser le palimpseste numérique. Le projet d’édition numérique collaborative de l’Anthologie palatine » (Mellet, 2020) analyse la structure du projet par le principe de palimpseste ; le chapitre « Éditorialisation, rééditorialisation et patrimonialisation » de l'ouvrage Usages des Patrimoines Numérisés (UDPN) revient sur le projet dans le contexte de la fabrique et du traitement des patrimoines numérisés (Monjour, 2021).

Il était une fois un projet

Notre problématique initiale n'était pas tant philologique qu'herméneutique : comment proposer un modèle éditorial numérique capable d'incarner un corpus[^corpus] littéraire tel que l'Anthologie grecque et, plus généralement, la logique même du modèle anthologique ? Ce projet pilote visait également à proposer la première édition complète de l'Anthologie intégrant les scholies (leur transcription et traduction) et retraçant la richesse anthologique de ce corpus, notamment ses différentes compilations.

[^corpus]: Le terme corpus est pour nous essentiel. En nous éloignant de l'idéal de « vérité » du texte pour nous intéresser à l'imaginaire, notre objet d'étude est bien le corpus anthologique : un ensemble de documents construit de manière empirique, qui n'est donc pas totalement stable, mais amené à évoluer en fonction de nos découvertes. Voir à ce titre la recherche en cours de Servanne Monjour (2021) disponible ici : http://atlasmuseum.info/wikiUDPN/index.php?title=III-C-1

En effet, si les compilations de l'Anthologie sont multiples et viennent complexifier son histoire génétique, elles résultent de choix propres aux compilateurs, parfois accordés aux modes et mœurs de leurs époques -- par exemple Maxime Planude dans sa propre anthologie a écarté plusieurs épigrammes dont notamment les épigrammes pédérastiques qui occupent le livre XII de l'Anthologie palatine (Beta, 2019). Le principe d'une anthologie repose sur le rassemblement de fragments épars et représentatifs d'une culture selon un réseau de sens et d'imaginaire qui fait appel à la récurrence de thématiques (ce que l'on appelle les topoï). Ce principe est en réalité très proche des caractéristiques de structuration et de circulation des contenus sur le Web (Doueihi, 2011, p. 163). Le projet pilote a donc exploré les possibilités d'édition d'un tel corpus dans un environnement numérique afin de mettre en lumière la multiplicité des lectures, le réseau des topoï et l'enrichissement des épigrammes par un ensemble de métadonnées.

Parce que cette première modélisation se fondait sur la pluralité et l'ouverture de l'œuvre ainsi que sur la notion d'intelligence collective (Lévy, 1994), elle s'écartait des standards de l'édition savante numérique^[Édition savante qui prend en compte les multiples versions connues d'un manuscrit et propose par exemple différentes visualisations des états d'un texte, mais qui conserve l'objectif d'établir une version du texte stabilisée par des standards comme le format XML.] et nous a amenés à imaginer un nouveau modèle éditorial.

Premiers pas

La première phase officielle du projet a obtenu la subvention du programme Développement Savoir du CRSH (2017-2018). Ce soutien nous a permis de penser et d'établir un modèle épistémologique pour une édition collaborative numérique, dont nous avons testé la validité sur un corpus réduit. Pour faire état des résultats préliminaires de la première phase du projet et de l'avancement de nos réflexions au sujet du modèle éditorial, nous avons produit plusieurs contenus scientifiques (articles, communications, billets de blog, conférences). Ces productions ont permis de documenter le développement de notre premier modèle de données et de notre API (Application Programming Interface ou interface de programmation d'application), le processus d'édition et de traduction d'un premier lot d'épigrammes et la mise en place d'un protocole d'édition collaborative. D'un point de vue technique, cette première phase a servi à la conception d'un prototype de plateforme d'édition collaborative : la plateforme Anthologia. Cette plateforme est bâtie sur une API qui structure et expose les données afin qu'elles puissent être réutilisées pour générer différentes visualisations. Nous avons pu tester notre modèle de données avec l'insertion, la traduction et l'alignement de plus de 600 épigrammes (provenant notamment des livres IV, V, VII et XI de l'Anthologie grecque). Les textes grecs des épigrammes (récupérés depuis la plateforme Perseus ou édités sur la base de lecture du manuscrit) ont été édités avec leurs scholies (lorsque celles-ci étaient présentes) et enrichis par des traductions en français, en anglais et en italien, par des alignements, par des traductions ainsi que par des métadonnées telles que le nom de l'auteur (lorsque celui-ci est identifié), dates, les thématiques associées, etc. L'établissement de ce corpus réduit dans notre base de données a été l'occasion de tester les modalités d'un protocole d'édition collaborative. L'édition a été réalisée avec la collaboration d'un grand nombre d'élèves (près de 90 élèves) des lycées d'Altamura et de Mirano qui ont été ainsi formé·e·s à des pratiques d'édition numérique et ont pu contribuer au développement du projet. Ces étapes ont fait l'objet d'un article publié dans une des revues de référence pour les humanités numériques Digital Humanities Quaterly en 2020 : Editorializing the Greek Anthology: The palatin manuscript as a collective imaginary (Vitali-Rosati et al., 2020).

Sur la base des données présentes sur l'API, nous avons travaillé également sur une visualisation de l'Anthologie grecque sous la forme de parcours de lecture destinés au grand public.
La Plateforme ouverte des parcours d'imaginaires (ou la POP) est un espace de lecture des données de l'Anthologie qui se concentre sur le réseau de « lieux communs » ou topoï anthologiques. Des parcours de lectures ont été proposés selon certains des thèmes récurrents présents au fil des épigrammes et offrent une visualisation résumée des épigrammes en mettant à l'honneur les références externes associées à l'épigramme. Dans le cadre du projet, les références externes constituent ce qui a été désigné par l'expression liens faibles (Vitali-Rosati, 2017) et se proposent comme des témoins de l'influence de l'imaginaire de l'Anthologie dans nos objets culturels : notre démarche a été ici de considérer que le propre de l'Anthologie est de faire écho au travers de ses topoï à nos objets culturels actuels. Les utilisateurs ou utilisatrices de la plateforme Anthologia ont ainsi pu à loisir associer une épigramme à du contenu externe (vidéo, texte, chanson, etc.). La fonction et la symbolique des liens faibles ainsi que les fonctionnalités des premières plateformes ont notamment été documentées dans un article publié dans la revue Captures intitulé « Penser le palimpseste numérique. Le projet d’édition numérique collaborative de l’Anthologie palatine » (Mellet, 2020).

Comme développé dans le cadre de la conférence « Une API pour l’Anthologie grecque : repenser le Codex Palatinus à l’époque du numérique » (Dumouchel, 2018), le modèle éditorial du projet d'édition de l'Anthologie grecque de la CRCEN privilégie la notion d'imaginaire à celle de texte pour comprendre et traduire la structure anthologique. Parce que le projet d'édition se fonde moins sur la perspective d'une vérité du texte et davantage sur la conception de l'Anthologie comme une œuvre ouverte, la notion de corpus nous apparaît plus juste pour décrire l'objet de notre recherche.

Suite au succès de cette première preuve de concept, nous avons mis en place une nouvelle phase du projet visant à poursuivre l'édition numérique collaborative afin de produire l'édition complète de l'Anthologie grecque. Cette deuxième phase a reçu en 2019 une subvention du programme Savoir du CRSH. Nous travaillons actuellement au développement d'une nouvelle plateforme basée sur nos premières expérimentations et correspondant au modèle éditorial que nous avons établi durant les premières années du projet. Il s'agit désormais d'appliquer le protocole d'édition collaborative élaboré et testé lors de la première phase sur la totalité de l'Anthologie.

De l'AP à l'AG

Dans sa phase préliminaire, nous avions baptisé notre projet d'édition numérique Projet AP, en écho à corpus de recherche lui-même désigné sous le nom d'Anthologie palatine. De plus amples recherches, ainsi que des échanges avec la communauté des philologues spécialistes du sujet, nous ont conduits à redéfinir notre corpus d'étude sous le terme d'Anthologie grecque. Cette redéfinition de notre corpus est importante pour des questions de rigueur scientifique mais également de cohérence avec le principe de notre démarche de recherche et de notre modèle éditorial.

En effet, l'expression « Anthologie palatine » désigne un état matériel de l'Anthologie, à savoir le manuscrit découvert par Claude Saumaise en 1606 à Heideilberg nommé Codex Palatinus 23 (Aubreton, 1968). Si, parmi les états de l'Anthologie, cet état détient une place particulière, c'est qu'il présente un nombre élevé d'épigrammes (15 livres regroupant au total 3 700 épigrammes). Dérivé du travail de compilation de Constantin Céphalas datant du X^e^ siècle, le Codex Palatinus 23 semble être, selon les études, une reproduction assez fidèle de son original (Aubreton, 1968; Cameron, 1993) et s'est ainsi imposé comme une source de référence de l'Anthologie. La version de Céphalas est elle-même une compilation de plusieurs sources dont la Couronne de Méléagre, la Couronne de Philippe de Thessalonique et le Cycle d’Agathias de Myrina, respectivement du I^er^ siècle avant J.-C., du I^er^ siècle après J.-C. et du VI^e^ siècle après J.-C. (Gutzwiller, 1997).

Ce que l'on appelle Anthologie grecque correspond aujourd'hui principalement à la réunion de l'Anthologie palatine et de l'Anthologie de Planude (compilation du début du XIV^e^ siècle par Maxime Planude qui propose une version censurée de l'Anthologie) placée en annexe sous le nom d'Appendix Planudea^[D'autres appendices sont parfois ajoutés dans les éditions contemporaines présentant des épigrammes additionnelles absentes des deux recueils principaux].

Les épigrammes éditées dans le cadre de notre projet relèvent présentement de l'Anthologie grecque : elles sont issues de la compilation de Constantin Céphalas comme de l'Anthologie de Planude. Et ce, parce que le projet s'intéresse justement aux multiples vérités du texte anthologique, à ses mutations multiples au fil des agencements historiques. Notre corpus est donc ouvert au-delà même du manuscrit palatin, reprenant ainsi l'idée d'ouverture de la structure anthologique. Le but n'est pas en effet d'établir une version figée de l'Anthologie selon des critères d'édition critique ; il s'agit a contrario de laisser ouverte et accessible l'Anthologie et de l'éditer dans ses possibles métamorphoses et évolutions.

C'est ainsi que le projet AP devient le projet AG.

Partenaires

La documentation et les communications autour du projet nous ont permis d'établir des partenariats avec des acteurs de l'édition numérique de corpus classiques comme Perseus, Perseids, Digital Milliet et la librairie numérique d'Hedeilberg.

Notre premier partenaire a été Perseus, projet de bibliothèque numérique de l'ensemble du corpus classique mené par Gregory Crane à l’Université Tufts. À partir de la plateforme de Perseus, les textes grecs des épigrammes ont été récupérés puis servis dans notre modèle de données.

En 2018, Perseids s'est associé au projet, dans le cadre notamment du projet Digital Milliet. Perseids se présente comme une extension de Perseus et cherche à favoriser l'accès à la recherche en lettres classiques pour les étudiant·e·s et les membres du public à tous les niveaux de compétence en fournissant une série d'outils qui encouragent la recherche. Le projet Digital Milliet rassemble des passages numérisés du grec et du latin qui sont liés à la peinture dans le monde antique, créant ainsi une base de données avec des références croisées qu'un utilisateur peut rechercher par auteur, titre ou sujet. Le partenariat avec ces deux acteurs de l'édition numérique pour corpus classiques contribue à la réflexion et la mise en place de notre objectif éditorial : concevoir un modèle épistémologique et éditorial qui soit adaptable et réutilisable pour d'autres corpus classiques fragmentaires.

En 2020, la Digital Library of Heideilberg, la bibliothèque qui a rendu disponible les numérisations de la quasi-totalité du Codex Palatinus 23, s'est jointe au projet. Nous menons en collaboration avec ce partenaire le travail d'annotation de l'ensemble du manuscrit du Codex Palatinus 23. Les images des textes grecs sélectionnées à partir des manuscrits en ligne sont disponibles sur notre plateforme et viennent enrichir la documentation de l'épigramme.

En 2021, le groupe de lycéen·ne·s du lycée « Samuele Cagnazzi » d'Altamura a participé à la troisième édition du concours Prix de l'école numérique, organisé par le ministère de l'Éducation italien. La présentation de leur travail autour du projet AG leur a valu le prix provincial pour le meilleur projet et l'accès à la phase régionale du concours. Seul projet littéraire participant, dans un cadre où généralement ce sont les projets scientifiques qui excellent, ils·elles se sont classé·e·s en troisième position, témoignant ainsi de la qualité de leur production scientifique.

Le début du projet : penser un modèle théorique et technique

L'absence d'édition numérique de l'Anthologie (en dépit d'une abondante documentation secondaire sur le sujet) que nous avions constatée lors de la phase initiale du projet, avait motivé la mise en place une plateforme qui permette de rassembler, pour chaque épigramme, des traductions en plusieurs langues^[Traduction existantes dans les éditions établies ou originales.], des commentaires, quelques mots-clefs et éventuellement des informations relatives au manuscrit. La première version était un simple site web généré avec le système de gestion de contenus Spip, mis en place par Marcello Vitali-Rosati^[Cette version est encore disponible ici].

C'est ce premier modèle de données qui a servi à spécifier les besoins et surtout à définir le projet, ses problématiques de recherche, ses approches et ses méthodes. Ce premier constat est fondamental : la mise en place d'une stratégie éditoriale, la définition d'une conception singulière du texte, ainsi que celle d'un modèle épistémologique et herméneutique pour le lire et l'interpréter, passent par la mise en place d'outils et d'environnements de lecture et d'écriture. En soi, il n'y a pas de théorie du texte sans manipulation du texte.

En effet, le Spip originel a servi à définir la première API, conçue par Arthur Juchereau. Et successivement, cette API nous a permis de faire évoluer le modèle éditorial et de préciser notre interprétation du sens du texte pour développer d'autres environnements de lecture et d'écriture. Tout au long de ce processus, notre équipe a progressivement acquis des compétences techniques indispensables au suivi des développements du projet, mais aussi de ses enjeux épistémologiques et herméneutiques.

Arthur avait dû d'abord nous expliquer ce qu'est concrètement une API. Nous en avions auparavant une compréhension approximative. La possibilité d'interroger le texte de façon normalisée depuis plusieurs plateformes s'est avérée être un atout majeur : la conception du modèle de données fut effectuée de façon progressive, en ajoutant au fur et à mesure les champs qui se montraient nécessaires. Les étudiant·e·s de l'école Hetic en charge de la construction d'une plateforme de parcours de lecture furent sur ce point impliqué·e·s pour réaliser une première version de la base.

Au cours de cette progression, certains concepts s'étaient imposés :

1. L'objet central dans le modèle des données était ce qu'à l'époque nous avions nommé une entity : une épigramme non pas conçue en tant que texte mais en tant qu'entité abstraite.
2. Une entité pouvait avoir plusieurs versions. Ces versions sont des textes qui ont tous une même valeur : une édition du texte grec ou une traduction sont considérées au même titre comme des « manifestations textuelles » de l'entité. Cela correspondait au principe du projet : il ne s'agissait pas de rechercher la vérité du texte mais bien de mettre en valeur toutes les résonances des topoï anthologiques.
3. Tous les objets de la base devaient être multilingues : donc chaque objet (auteurs, mots-clefs, commentaires, etc.) a des versions.

Le backend de l'API était développé en se basant sur l'infrastructure logicielle (backend en anglais) Sail.js et l'interface d'utilisation avec la bibliothèque Javascript React. Son code est disponible sur un dépôt Git. L'API -- encore en ligne -- sert du Json.

À partir de ce premier prototype une série d'actions sont devenues possibles :

1. Remplir la base avec les épigrammes. Un script permettait d'importer le texte grec dans l'édition de Paton depuis Perseus. Ensuite les éditeur·ice·s ajoutaient des traductions --  en anglais, en français et en italien, originales ou issues d'éditions existantes.
2. Mettre en place des collaborations avec des groupes d'élèves. En particulier, deux lycées classiques italiens ont mis en place des ateliers d'édition collaborative. Un intérêt pédagogique émergeait alors de notre projet : en Italie, le grec est étudié pendant cinq ans au lycée classique. Dans un moment où l'école tend de plus en plus vers la formation professionnalisante et met de côté sa fonction de former des citoyens par le développement d'un esprit critique et d'une culture générale, l'étude du grec est parfois perçue comme une perte de temps. Notre réflexion permettait à la fois de donner une dimension appliquée à la pratique de la langue et d'insérer le travail d'étude dans un projet de recherche. Le message que nous voulions transmettre devenait le suivant : la connaissance du grec est précieuse pour contribuer à la compréhension de nos cultures et de nos imaginaires actuels comme passés. Grâce à des professeurs particulièrement engagés, l'expérience s'est révélée être un succès. Les élèves ont produit des contenus de qualité -- en particulier pour le livre IV et V -- en proposant des traductions, des commentaires et des alignements des textes avec les traductions. Le succès a été par ailleurs souligné par le Prix pour l'école numérique remporté par le lycée d'Altamura. La dimension pédagogique du projet est également investie grâce au programme Mitacs des stages de recherche Globalink (SRG) qui met en place le jumellage entre les membres du corps professoral du Canada et les étudiant·e·s internationaux·ales du premier cycle dans le cadre de projets de recherche. En 2021, trois étudiant·e·s ont participé au développement du projet dans le cadre de ce programme et sont ainsi formé·e·s aux enjeux d'édition numérique savante de corpus classiques fragmentaires.
3. Aligner des textes avec les traductions. L'alignement des textes est une des activités présentant un fort intérêt pédagogique. En utilisant une simple interface, il est possible d'associer les mots du texte grec avec les mots correspondant dans une traduction. Cela permet évidemment une prise de conscience fine du travail de traduction. Ces alignements ont été réalisés grâce à un éditeur conçu en Javascript, développé ad hoc par Arthur Juchereau. La possibilité d'utiliser un éditeur déjà existant, comme Alpheios, avait été prise en compte puis écartée à cause de la relative lourdeur de l'environnement technique demandé. Ce choix aura ensuite des répercussions sur la compatibilité de nos données -- dont il sera question plus tard.
4. Aligner des textes avec le manuscrit. Le manuscrit est disponible en version numérique (images non océrisées^[Malgré la complexité de l'écriture grecque byzantine, il serait envisageable d'appliquer des méthodes algorithmiques de reconnaissance de caractères au Codex Palatinus 23. Actuellement, les transcriptions existantes sont manuelles. Si toutes les épigrammes ont été transcrites existent en édition critique, les scholies et les lemma ont été transcrits par Stadmüller seulement jusqu'au livre IX.]) sur le site de la bibliothèque de Heidelberg. Les derniers feuillets -- qui se trouvent à la Bibliothèque nationale de France -- sont disponibles sur la plateforme Gallica. Dans un premier temps, nous n'avions pas de solution d'annotation bien structurée. Nous nous limitions à découper manuellement le manuscrit en produisant des images au format JPG qui étaient ensuite liées aux épigrammes correspondantes. Cette solution posait une série de problèmes dont le premier était l'impossibilité de lier de façon explicite la partie du manuscrit avec sa transcription. C'est dans ce cadre que les discussions avec la bibliothèque de Heidelberg et en particulier avec Gustavo Fernandez Riva ont été très productives. La bibliothèque était en train de développer une application Javascript pour annoter le manuscrit, le segmenter et produire automatiquement des images avec le protocole IIIF (International Image Interoperability Framework) pour chaque segment. Les annotations sont ensuite exposées avec une API. Suite aux discussions avec ce nouveau partenaire, nous sommes parvenus à établir un protocole pour rédiger des annotations bien structurées. Il a été alors décidé que chaque annotation aurait un titre régulier pour permettre d'identifier l'épigramme et un lien vers l'URN (Uniform Resource Name pour l'identification des ressources sur le Web) de la dîte épigramme sur la plateforme de notre projet. Cela a nécessité la création d'une deuxième plateforme de visualisation de nos données, plateforme qui respecterait les nouvelles règles des URNs -- il en sera question plus bas.
5. Suite aux subventions du programme Développement Savoir du CRSH (2017-2018) et du programme Savoir (2020-2025) du CRSH, nous avons été en mesure de recruter plusieurs étudiant·e·s de l'Université de Montréal qui ont contribué à l'édition. Il s'agit pour la plupart d'étudiant·e·s qui suivent une formation de grec sous la direction d'Elsa Bouchard. L'idée de fond était au début de permettre aux étudiant·e·s de se concentrer sur les tâches éditoriales qui les interessaient le plus. À la suite de cette édition initiale, nous avons pu affiner la demande et orienter les étudiant·e·s vers des tâches plus précises. De nouveau, les contours théoriques du projet ont été rédéfinis grâce à l'activité concrête d'édition et au travail effectué sur la plateforme.
6. L'API nous a amenés à expérimenter certaines manipulations des données. En premier lieu, il a été possible de diffuser plus largement les résultats de notre travail. L'équipe s'est progressivement formée à l'usage de l'API pour manipuler les données. Après quelques expérimentations en Javascript -- et la réalisation d'un site de visualisation de l'Anthologie sous la forme de parcours de lecture, la POP conçue par Louis-Olivier Brassard, étudiant à l'Université de Montréal -- nous avons commencé à utiliser le langage de programmation Python pour travailler avec les données. L'usage de Python se révélait plus simple fondamentalement parce que les fonctions sont exécutées de facon linéaire, ce qui évitait d'avoir à gérer l'imbrication des fonctions synchrones et asynchrones typiques du Javascript. La première application réalisée était un bot twitter qui relayait chaque jour une épigramme. Cela a permis une familiarisation avec l'usage de l'API et de bibliothèques Python comme json et requests. Lorsque le besoin d'une visualisation avec des URNs plus stables s'est presenté -- suite au travail effectué sur le manuscrit -- nous avons pu développer une application avec le framework Flask qui produisait un nouveau site web en affichant toutes les informations nécessaires pour chaque épigramme. Cette activité de programmation a eu plusieurs effets : a) une montée en compétences informatiques ; b) une meilleure compréhension du modèle et de ses limites ; c) une meilleure connaissance des données que nous avions produites et d) une analyse plus fine des besoins qui auraient été à la base du développement d'un nouveau modèle de données et d'une nouvelle plateforme.

Développer un nouveau modèle et une nouvelle plateforme : le projet se rédéfinit

L'appropriation de l'API et l'émergence de nouvelles pratiques de manipulation des données au sein de notre équipe ont été à l'origine de la réorientation du projet et de sa redéfinition. Notre pensée s'est déroulée dans le cadre de pratiques concrètes de manipulation du texte. Ce sont ces pratiques qui ont été le fondement de l'évolution de notre compréhension et interprétation de l'Anthologie.

Progressivement, il est devenu évident que l'objectif principal du projet ne devait pas tellement être de produire de nouvelles connaissances scientifiques sur l'Anthologie, mais plutôt de fonctionner comme un véritable hub qui permette de donner accès de façon structurée et normalisée à une série de ressources déjà existantes : le manuscrit, les transcriptions, les traductions, les commentaires, la littérature secondaire, etc.

Nous devions trouver un équilibre entre un travail érudit mené dans le cadre de l'étude du manuscrit, de la transcription des scholies et des commentaires, et un travail plus compilatif de rassemblement de ressources existantes, disséminées et donc difficilement accessibles. Le partenariat avec la bibliothèque de Heidelberg a renouvelé l'importance du travail de transcription -- en particulier la transcription des scholies -- et d'alignement avec le manuscrit. Mais au sein de notre équipe, nous manquions de compétences philologiques pour réaliser un tel travail. Par ailleurs, l'édition de Stadmüller présente la transcription critique de tous les scholies des livres I à IX. Il s'agit d'une édition ancienne, avec un appareil critique très complexe, rédigé en latin. Nos étudiant·e·s ont été formé·e·s à extraire les informations pertinentes de cet appareil critique pour les reporter dans notre base de données.

L'analyse du modèle et des données, rendue possible lors du développement de l'application Flask, a permis d'identifier les plus grandes limites du modèle initial et de commencer à concevoir un nouveau modèle. C'est à ce moment que les discussions avec Perseids, et en particulier avec Zachary Fletcher, développeur, se sont révélées fondamentales. Perseids souhaitait développer une plateforme qui permette de réaliser des éditions de matériel fragmentaire, en particulier dans le cadre du projet Digital Miliet. Nous avons donc décidé de développer cette plateforme -- fortement apifiée -- en collaboration avec Perseids. Cela demandait de concevoir un modèle de données partagé, ce qui présentait aussi l'avantage de présenter ensuite des données compatibles et interopérables.

Nous avons donc, en premier lieu, identifié les limites de notre modèle. Nous pouvons les résumer comme suit :

1. Faible structuration des informations de langue et d'édition ;
2. Manque de relation entre certains objets : mots-clefs et villes par exemple ;
3. Manque de certaines informations comme des descriptions génériques pour chaque épigramme ;
4. Manque d'identifiants uniques pour des objets comme les auteurs et les villes et manque par conséquent d'une approche web sémantique.

À partir de ces constats, nous avons développé un nouveau modèle[^modele]. L'emploi de la syntaxe GraphQL a été très utile dans ce cadre. Elle nous a permis de définir de façon simple le modèle et l'ensemble des relations.

[^modele]: Nous avons commencé par définir l'ancien modèle en GraphQL ici. Ensuite, en utilisant la même syntaxe, nous avons rédigé un premier brouillon. Une définition plus précise a été définie ici. Une représentation SQL a été réalisée par Louis Van Beurden en suivant ce lien. Puis une longue discussion sur le modèle et sa généralisation a eu lieu ici.

Le fait d'avoir un modèle nativement multilingue a complexifié la tâche. Nous nous sommes rapidement heurtés aux limites du modèle relationnel : la quantité des relations rendait la compréhension du modèle et sa manipulation particulièrement complexe -- un problème, encore actuel, dont nous allons ensuite parler de façon plus approfondie.
Le modèle que nous avons défini devait être assez générique pour pouvoir être partagé avec d'autres projets. Cela a impliqué certains choix, négociés avec Perseids et discutés avec Zachary Fletcher. La généralisation demandait parfois un modèle encore plus complexe. La question de l'implémentation du modèle s'est ensuite posée. Suite aux discussions avec Perseids, nous avons décidé que l'utilisation de Django était un bon choix car il s'agit d'un framework Python largement utilisé, maintenu et documenté. Le travail de développement a donc commencé dans cet environnement. Le schéma a été défini en Django et implémenté dans une base PostgreSQL. L'étape suivante a consisté à créer un script d'importation de nos données de l'ancien modèle au nouveau modèle. C'est un travail commencé par Louis Van Beurden et terminé par Timothée Guicherd.

Les péripéties de la plateforme

La conception de la nouvelle plateforme nous a confrontés à une question fondamentale : comment produire une documentation assez claire de l'ancien et du nouveau modèle pour donner la possibilité aux informaticiens de manipuler les données ? Dans cette question, plusieurs problèmes sous-jacents sont apparus :

1. Les informaticiens, Timothée Guicherd (pour l'infrastructure) et David Larlet (pour l'interface web) n'avaient pas une connaissance assez précise des enjeux éditoriaux et de recherche -- qu'est-ce qu'une épigramme ? Qu'est-ce qu'un manuscrit ? Qu'est-ce qu'un scholie ? Quelle est la différence entre un auteur et un éditeur ? Mais aussi entre un scholie, qui est finalement un commentaire, et un commentaire contemporain ? Par ailleurs, du côté de l'équipe, le modèle éditorial et les enjeux épistémologiques ne pouvaient se préciser qu'en travaillant à l'implémentation technique. L'implémentation technique nous permettait de peaufiner notre modèle abstrait et l'expertise des informaticiens nous amenait à mieux définir les modèles en cours de réalisation. Nous nous sommes donc rendu compte que le projet n'était possible qu'à deux conditions : d'une part que l'équipe éditoriale travaille à produire une modélisation bien définie des enjeux éditoriaux en s'appuyant sur les questions et l'expertise des informaticiens ; de l'autre que les informaticiens montent en compétences éditoriales et scientifiques -- c'est-à-dire qu'ils apprennent ce qu'est une épigramme et quelles sont les questions épistémologiques et scientifiques au cœur de notre réflexion -- pour être en mesure de faire le pont entre un modèle éditorial de type représentatif et un modèle fonctionnel. Une nouvelle fois, nous avons constaté que la pensée théorique et scientifique ne se fait pas sans son implémentation technique.
2. L'ensemble des données éditées au cours des premiers temps du projet se composait d'informations établies par différentes personnes, selon différentes pratiques éditoriales, au fil des évolutions épistémologiques comme techniques. Nous étions ainsi face à un corpus qui manquait de cohérence et d'uniformité (des champs étaient mal remplis, de nombreuses exceptions étaient à signaler). Un nettoyage de nos données était donc nécessaire : l'inconsistance de notre corpus rendait en effet impossible la définition de tests unitaires pour produire un script d'import de la base qui soit stable.

Ces difficultés nous ont amenés à expérimenter une nouvelle approche : utiliser des Jupyter Notebooks pour documenter le mapping des données. Voici un exemple d'espace de prototypage ou d'expérimentation :
https://framagit.org/anthologie-palatine/anthologyontology/-/blob/juppiter/ap2ap.ipynb

Cela nous permettait de tester notre mapping théorique, de visualiser les exceptions et de chercher des solutions pour leur traitement. Les Jupyter Notebooks représentent bien cette fusion entre théorie et technique : ils permettent d'associer un langage discursif avec du code qui est exécuté directement et dont les outputs -- les résultats -- sont conservés en cache. On combine ainsi dans le même espace un raisonnement en langue naturelle et un raisonnement algorithmique qui permet de vérifier en direct la qualité de la modélisation du premier raisonnement. Cette approche permet en plus de spécifier les besoins aux informaticiens de manière moins ambiguë.

Pour exemplifier le très grand nombre de petits problèmes rencontrés au sujet de la consistance des données, nous pouvons citer deux exemples :

1. Dans l'ancien modèle, les épigrammes étaient identifiées seulement par un identifiant unique et un titre. Le titre était structuré de manière régulière : Greek Anthology livre.epigramme. Par exemple : Greek Anthology 5.1 est le titre de l'épigramme 1 du livre V. Dans le nouveau modèle, chaque épigramme appartient à un work (Anthologia Graeca), un book (le numéro du livre) et un fragment (le numéro de l'épigramme). Évidemment une regex ou expression régulière résout ce problème et permet d'injecter les données dans le bon modèle. Cependant nous avons découvert plusieurs exceptions : tout particulièrement les épigrammes qui ont une numérotation spéciale incluant des lettres : par exemple, Greek Anthology 7.2b. Ce type de détail peut sembler mineur, mais il implique en réalité de repenser les modèles de données : le fragment ne suffisait plus pour identifier l'épigramme, il nous fallait aussi un subfragment. La structuration de ces informations devenait par ailleurs fondamentale en vue du maintien des URNs pour identifier les épigrammes et les scholies.
2. Le premier modèle de données n'incluait pas la notion d'édition d'un texte. Il était donc impossible de déclarer qu'un texte était la traduction d'une épigramme par Paton ou de déclarer qu'une traduction de l'épigramme était une traduction originale. Nous avons pallier cette lacune -- très grave pour la consistance de nos données -- en utilisant les langues pour exprimer l'édition : pour ce faire, nous avons créé de nouvelles langues pour caractériser des éditions particulières. Ensuite la notion d'édition a été ajoutée, uniquement en tant que champ texte -- ce qui a généré de nombreux doublons. Il a fallu donc réaliser un mapping des différentes solutions pour exprimer les éditions dans l'ancienne base et expliquer comment les relier au nouveau modèle de données (qui dispose évidemment d'une table édition avec plusieurs champs).

Ce type de problèmes et leurs extensions nous ont systématiquement renvoyés à des réflexions de fond : comment identifier une épigramme de façon non ambiguë ? Comment faire en sorte que notre nommage soit facile à aligner avec celui des éditions existantes ? Comment spécifier une édition d'un texte et comment différencier une traduction originale de la simple correction d'une traduction existante ?

La réflexion éditoriale et épistémologique s'est développée à l'intérieur de la réflexion technique. Les Jupyter Notebooks ont donc été utilisés à des fins de recherche : ils permettaient d'afficher avec précision les données, de comprendre les structures et les relations de notre modèle et de soulever des questions épistémologiques et méthodologiques majeures, parfois à partir d'une donnée qui faisait exception.

Le besoin de désambiguïser certaines données nous a amenés, par ailleurs, à utiliser des Jupyter Notebooks pour explorer d'autres bases de données et essayer ainsi d'aligner nos objets avec des identifiants uniques. C'est le travail que nous avons fait sur les auteurs : nous avons d'abord récupéré les identifiants TLG[^TLG] des auteurs sur la version XML de Perseus. À partir de l'identifiant TLG, nous avons pu rechercher les identifiants Wikidata correspondants (lorsque Wikidata présentait l'identifiant TLG et lorsque l'auteur existait dans la base Wikidata). Nous avons ensuite aligné les auteurs présents dans notre base avec les TLG et les identifiants Wikidata. Le travail a été en partie réalisé à l'aide d'algorithmes et ensuite vérifié à la main.

[^TLG]: Thesaurus Linguae Graecae, base de données regroupant l'ensemble des textes écrits en grec depuis l'Antiquité.

Ce chantier est actuellement en cours pour les noms de villes et pour certaines catégories de mots-clefs.

Le travail de recherche et la réflexion sur les données ont fait évoluer progressivement le modèle de données. Pour ne donner qu'un exemple : s'agissant d'une édition collaborative, il est nécessaire de pouvoir garder trace de l'utilisateur à l'origine d'une modification. Cette exigence avait été exprimée, évidemment, dès le début, mais de façon trop imprécise.

À partir d'une base de données relationnelle, il est possible de garder trace du créateur d'un objet dans la base car chaque objet a un champ user. Cependant, il n'est pas possible de garder trace de l'auteur d'une création ou d'une suppression d'une relation entre deux objets. Par exemple : je peux savoir que l'usager A a créé l'épigramme Y mais je ne peux pas savoir qui a ajouté à l'épigramme Y le mot-clef X, à moins de complexifier le modèle et de créer des tables intermédiaires. Ici l'implémentation oblige à spécifier le modèle éditorial qui demeurait auparavant ambigu. Le travail de Timothée et David pour comprendre nos besoins a été indispensable et a ensuite aidé à mieux les identifier et les spécifier.

Le travail de développement de la plateforme s'est révélé être simultanément un espace privilégié d'apprentissage et d'acquisition de litéracie numérique pour l'ensemble de l'équipe. Timothée a assuré un mentorat à une partie de l'équipe éditoriale pour lui permettre de mieux comprendre les enjeux liés à la modélisation et à l'implémentation ainsi que de devenir relativement autonomes dans la manipulation des données.

Épilogue(s)

Quel bilan tirer de ce projet près de huit ans après la traduction des premiers épigrammes et la première modélisation du corpus anthologique ? L'histoire est loin d'être terminée. Les compétences informatiques acquises par l'équipe auront permis d'ouvrir à des perspectives nouvelles. En particulier, l'aisance relative acquise par l'équipe à travailler avec l'API nous a permis d'entreprendre le travail d'alignement avec différents référentiels que nous avons déjà mentionnés. Nous avons ainsi entrepris d'aligner nos données au TLG, à Wikidata et à Pleiades. À terme, c'est l'ensemble des mots-clefs qui devrait être aligné --  à Wikidata.

Le partenariat avec Perseids nous encourage à nous poser la question de la maintenance de fichiers d'autorités qui permettent à d'autres projets de bénéficier du travail réalisé.

Par ailleurs, le projet fait désormais partie de LINCS (Linked Infrastructure for Networked Cultural Scholarship), un consortium réunissant des projets de données liées, visant à conserver des modèles de données pour donner à voir des cultures différentes (Simpson & Brown, 2021).
L'équipe de LINCS a ainsi accès à la base de données afin de comprendre sa modélisation, pour identifier un schéma de données et le comparer à d'autres initiatives.
La spécificité du projet de l'Anthologie grecque réside aussi dans la structuration des informations, et dans l'articulation complexe entre livres, épigrammes, scholies, auteurs·trices, éditeurs·trices, commentaires, ressources externes, etc.
Les perspectives de comparaisons et de connexions avec d'autres projets sont à la fois une étape nécessaire afin de disposer d'un regard extérieur sur les choix de modélisation et un moyen de rendre nos données plus visibles et plus lisibles via le développement d'API pour le projet LINCS.

Un développement ultérieur du projet se destine à expérimenter certaines approches algorithmiques sur notre corpus pour tester l'apport des outils numériques pour la recherche sur l'Anthologie grecque. Nous sommes notamment en train d'expérimenter des approches de topic modeling (LDA) pour déterminer s'il est possible d'identifier algorithmiquement certaines relations entre les épigrammes. Mais nous souhaitons aussi expérimenter l'approche inverse en concevant, à partir de connaissances déjà établies sur notre corpus, des algorithmes capables de les répérer. En d'autres termes, il s'agirait de produire des modèles formels pour définir des concepts littéraires et de tester ces modèles sur notre corpus pour définir s'ils sont capables de produire les résultats attendus. Par exemple, on sait que l'épigramme 6.13, attribuée à Léonidas de Tarente, a « inspiré » [@waltz_anthologie_1960. p.31] plusieurs autres épigrammes du livre VI : les épigrammes 11 à 16 et 179 à 187. Il y a donc 14 épigrammes qui sont « inspirées » de l'épigramme originale de Léonidas. Que signifie ici le terme « inspiré » ? Peut-on en donner une définition formelle qui pourrait ensuite être implémentée dans un algorithme ?

Si on observe certains de ces textes, on peut déjà constater que plus que d'une vague « inspiration », il s'agit là d'une véritable « reprise » ou d'une variation. Voici l'épigramme 6.13 :

οἱ τρισσοί τοι ταῦτα τὰ δίκτυα θῆκαν ὅμαιμοι,
ἀγρότα Πάν, ἄλλης ἄλλος ἀπ᾽ ἀγρεσίης:
ὧν ἀπὸ μὲν πτηνῶν Πίγρης τάδε, ταῦτα δὲ Δᾶμις
τετραπόδων, Κλείτωρ δ᾽ ὁ τρίτος εἰναλίων.
ἀνθ᾽ ὧν τῷ μὲν πέμπε δι᾽ ἠέρος εὔστοχον ἄγρην,
τῷ δὲ διὰ δρυμῶν, τῷ δὲ δι᾽ ἠϊόνων.

Ces trois frères t'ont dédié ces filets,
Pan chasseur, chacun issu d'une chasse différente.
Pigres celles-ci, d'oiseaux, Damis celle-ci,
de bêtes féroces, Cléitor, le troisième, d'animaux marins.
En échange donne une bonne chasse au premier dans l'air,
au deuxième dans les bois et au troisième sur les rivages.

et deux exemples de reprises, l'épigramme 6.14 :

Πανὶ τάδ᾽ αὔθαιμοι τρισσοὶ θέσαν ἄρμενα τέχνας:
Δᾶμις μὲν θηρῶν ἄρκυν ὀρειονόμων,
Κλείτωρ δὲ πλωτῶν τάδε δίκτυα, τὰν δὲ πετηνῶν
ἄρρηκτον Πίγρης τάνδε δεραιοπέδαν:
τὸν μὲν γὰρ ξυλόχων, τὸν δ᾽ ἠέρος, ὃν δ᾽ ἀπὸ λίμνας
οὔ ποτε σὺν κενεοῖς οἶκος ἔδεκτο λίνοις.

À Pan, trois frères ont consacré ces instruments de leur profession : Damis un panneau pour les bêtes des montagnes, Cleitor ces filets à poissons, Pigrès cet infrangible collet à prendre les oiseaux. Car jamais de leur chasse l'un
dans les bois, l'autre dans les airs, l'autre sur les eaux, leur logis ne les a vus revenir les rets vides.

et l'épigramme 6.184 :

τρισσὰ τάδε τρισσοὶ θηραγρέται, ἄλλος ἀπ᾽ ἄλλης
τέχνης, πρὸς νηῷ Πανὸς ἔθεντο λίνα:
Πίγρης μὲν πτανοῖσιν ἐφεὶς βόλον, ἐν δ᾽ ἁλίοισιν
Κλείτωρ, ἐν θηρσὶν Δᾶμις ἐρημονόμοις.
τοὔνεκα, Πάν, τὸν μέν γε δι᾽ αἰθέρος, ὃν δ᾽ ἀπὸ λόχμης,
τὸν δὲ δι᾽ αἰγιαλῶν θὲς πολυαγρότερον.

Voici la triple offrande de trois chasseurs : dans le sanctuaire de Pan ils ont consacré ses filets dont ils se servaient chacun pour exercer son métier particulier et qu'ils tendaient Pigrès aux oiseaux, Cleitor aux poissons, Damis aux bêtes qui habitent les lieux solitaires. En retour, Pan, fais-leur trouver dans l'air, dans les bois ou sur les flots un butin encore plus abondant.

À la lecture, il paraît évident que ces épigrammes sont liées. Il est très probable également qu'il y ait une source à partir de laquelle les autres ont été écrites. Mais pourquoi est-ce si évident ? L'usage de noms identiques, d'une même thématique, d'un même sens. Est-ce possible de modéliser cela de façon formelle ? Que signifie avoir le même sens ?

Pour faire qu'un algorithme soit capable de trouver des relations de ce type, il nous faudra désambiguïser la relation. Ces questionnements s'inscrivent dans la poursuite du projet actuel et ouvrent la recherche à d'autres expertises, d'autres approches et de nouvelles collaborations. La technique est la pensée, la pensée est toujours technique.

Ce qui émerge de cette expérience de recherche, au-delà de l'importance de définir un modèle éditorial précis en amont de la réalisation, c'est qu'une série de dimensions -- techniques, collaboratives, infrastructurelles… -- établissent et redéfinissent constamment les intentions du projet.

D'où nous viennent donc nos idées ? D'où viennent nos projets de recherche ? Le projet est un ensemble de conjonctures médiatrices faites d'acteurs et de forces multiples et hétérogènes : des savoirs faires, des protocoles, des rencontres, des textes, des circulations, des reprises, des environnements techniques qui entrent en résonnance et qui font émerger des idées, des pensées, des corpus.

Bibliographie

Les médias existeraient-ils sans la littérature ? Pourrait-on parler de
« télévision », de « photographie », de « cinéma » ou du « numérique »
sans que ces dispositifs aient aussi été construits, institutionnalisés
et même parfois déconstruits dans l'imaginaire collectif par la
littérature et son discours ? À l'heure où le numérique semble encore
s'inventer, le présent dossier vise à souligner le rôle du fait
littéraire dans la construction de nos médias, qu'ils soient désormais
définivement sécularisés (c'est notamment le cas de la photographie, du
cinéma, de la télévision ou du téléphone), totalement oubliés (comme la
lanterne magique ou le théâtrophone) ou même entièrement fantasmés (à l'instar du
téléphonoscope). Il nous invite également à ne pas placer la littérature
dans une tour d'ivoire, mais, au contraire, à la considérer comme un
média parmi les autres, variable comme eux, fait de chemins qui,
toujours, nous amènent à explorer les frontières entre les mots et les
choses, ainsi que celles qui séparent l'invention de la répétition,
l'anticipation de la métamorphose.

Comme l'écrit Guillaume Pinson dans L'Imaginaire médiatique, « toute
histoire des médias devrait s'accompagner d'une réflexion sur la
sensibilité portée envers les médias, sur ce qui en eux fait rêver et
imaginer, perceptible dans le geste même de les représenter » (Pinson, 2012, p. 10).
Ainsi, lorsque Jules Verne, dans Les Frères Kip (1902), fait
apparaître les visages des meurtriers Flig Balt et Vin Mod sur la
photographie du cadavre du Capitaine Gibson dont la rétine a imprimé
l'image de sa mort - comme si l'œil fonctionnait à la manière d'un
appareil photographique -, il participe pleinement à la construction de
l'imaginaire médiatique de la photographie tout en insistant sur sa
redistribution dans notre imaginaire sensoriel, sinon biologique. À la
fois largement fantasmé et inscrit à même une conjoncture sociale et
discursive historiquement déterminée, cet imaginaire du média va
influencer pour longtemps les pratiques photographiques et leur
réception, à commencer par le pouvoir de révélation de l'image et sa
prétendue valeur testimoniale. Construite sur la généralité fuyante des
mots, la littérature n'en est pas pour autant moins fascinée par
l'ontologie de la preuve et l'idée d'un réalisme total, ce qui amène certains écrivains à
faire du cadavre la preuve « vivante » de la trace photographique et de
l'enquête qu'elle demande. On note donc tout autant une concurrence
entre les médias littéraires et photographiques qu'une actualisation de
l'imaginaire de l'un par la pratique discursive et narrative de l'autre.
Des questions les plus abstraites touchant à la dualité entre l'être et
le paraître propres à tout dispositif médiatique jusqu'aux détails qui
concernent le fonctionnement d'un objet technique donné, la littérature
arrive à faire récit, c'est-à-dire à inventer. Dématérialisant les
médias et leurs supports, elle en souligne la part de discours propre à
toute réalité humaine.

Il en va de même lorsque Albert Robida, dans Le Vingtième siècle
(1883), décrit minutieusement les effets et les extensions sociales du
« téléphonoscope », un écran mural plat qui, en images et en sons,
transmet à ses abonnés les dernières informations, les représentations
théâtrales de l'Opéra de Paris, les cours de la Sorbonne et, même, leur
permet d'échanger en téléconférence avec d'autres propriétaires du
dispositif. À partir d'une extrapolation des médias fin-de-siècle (tels
la lanterne magique, le théâtrophone et la photographie instantanée), le
romancier propose une vision extrêmement détaillée du milieu du XX^e^
siècle, mais qui, sur bien des points, anticipe plutôt notre ère des
communications en réseau. Le peu d'intérêt que Robida porte à la
dimension technique des appareils qu'il décrit dans ses fictions est
contrebalancé par l'écheveau de relations et de signes que ceux-ci
rendent possibles et dont le romancier fait la peinture minutieuse.
Ainsi, il apparaît clairement que les médias ne sont pas seulement des
réalités technologiques, mais aussi - et peut-être d'abord - des
constructions discursives et des vecteurs de sociabilité.

L'hybridation médiatique de notre contemporanéité numérique rend
nécessaire une telle réflexion historique sur l'interrelation des
médias, c'est-à-dire sur leur capacité à se réinventer réciproquement,
renouvelant chaque fois l'ordre du discours et la fonction de la
littérature. En raison de sa capacité à témoigner de l'hétérogénéité de
notre univers médiatique, la littérature, justement, offre un terrain
privilégié - où tout reste encore à faire - pour mener une telle
recherche[^1]. C'est à une exploration de ce terrain encore largement en
friche que se livre le présent dossier, dont les quatre axes permettent
de faire ressortir les points de contact entre les réflexions, les
méthodes et les corpus.

I. Histoires alternatives

Les trois études qui composent cet axe mettent la lumière
sur un aspect fondamental de l'invention : sa dimension temporelle. Plus
particulièrement, comme l'indique le titre de cette section du dossier,
il s'agit d'envisager le temps comme une entité non linéaire, malléable,
dont les allers-retours tendent à faire muter l'immuable. Qu'est-ce
qu'inventer, sinon, essentiellement, marquer le temps, créer un avant et
un après ? Toutefois, comme l'écrit Bergson, l'invention s'accompagne
aussi d'une redistribution des valeurs temporelles et nécessite un
examen de l'histoire qui, souvent, ne va pas sans réécriture. C'est ce
qu'il nomme « le mouvement rétrograde du vrai ». Ainsi, l'origine
incarnée par l'invention radicale s'inscrit tout à coup dans un
processus stratigraphique complexe où le passé et l'avenir sont appelés
à se mélanger et à brouiller les pistes. L'invention n'a donc pas une
histoire, mais des histoires. La naissance est toujours plurielle.

Poursuivant son enquête interventionniste sur la capacité qu'a la
fiction littéraire de nous donner à penser et à expérimenter autrement
l'identité, la morale et les valeurs - à commencer par celles du
« vrai » et du « faux » -, Pierre Bayard remet son chapeau de détective
et propose un retour sur sa trilogie portant sur l'anticipation
littéraire et artistique : Demain est écrit (2005), Le Plagiat par
anticipation (2009) et Le Titanic fera naufrage (2016). L'invention
s'accompagne ici d'une exigence éthique dont tout littéraire doit
accepter de relever le défi : puisqu'il n'est pas impossible que nous
puissions voir l'avenir à même certains événements qui nous entourent, à
la manière du narrateur proustien qui défend l'idée que la mort
d'Albertine est un événement trop important pour n'avoir pas annoncé sa
venue dans différents moments antérieurs de son existence, il est urgent
de devenir enquêteur et de décrypter les œuvres d'art, les médias et le
réel comme autant de textes qui nous offrent les clés pour nous sauver
d'une possible catastrophe planétaire.

Mettant aussi au premier plan l'importance du texte et de la lecture,
Bernd Stiegler propose certains modèles et certaines avenues pour une
nouvelle histoire théorique de la photographie. S'il est normal que
l'histoire classique de la photographie accorde l'essentiel de son
attention aux images, il est toutefois aussi important de prendre
conscience que la photographie, entre autres de par son inscription dans
l'amalgame des représentations culturelles, est toujours accompagnée de
textes, voire qu'elle naît d'un texte et qu'elle ne peut se comprendre
pleinement que par lui. Faire l'histoire de la photographie en tant que
texte demande non seulement de réinventer l'origine du média, mais aussi
de l'accompagner d'une anthropologie culturelle lourde de conséquences
théorico-pratiques.

Proposant un pas de côté par rapport à son œuvre photographique et
littéraire, Éric Rondepierre convie ici le lecteur à explorer de manière inédite l'atelier de la création artistique : ses rapports au temps originaux, points de contact et court-circuits.
« Par la bande », la création
photographique et littéraire se fait dans le sillage des autres médias,
à commencer par le cinéma, qu'Éric Rondepierre invite à considérer comme
un paysage après la bataille, comme un champ de fouille duquel, alors
que tout semblait avoir été dit et coulé dans l'ambre du souvenir, on
peut encore, intempestivement, produire du nouveau. Mélangeant
autobiographie, autofiction et archéologie des médias, l'artiste nous
livre ici un fascinant - car pluriel - portrait de l'invention.

II. Mouvements de la pensée

Ce deuxième axe invite le lecteur à rendre encore plus élastique sa
conception du terme « médias », au-delà de la notion d'œuvre, en
montrant que tout dispositif technique participe d'un horizon
médiatique. Les moyens de transport seront ici à l'honneur, en
particulier le train, la bicyclette et l'automobile. Tous nos médias
s'inscrivent dans le grand projet de la modernité, hérité du XIX^e^
siècle : prothèse de nos sens et vecteur d'imaginaire, ils nous invitent
à tout voir, à explorer le monde comme si nous y étions. Ils
abolissent les distances, provoquant une inquiétante étrangeté par rapport à
cette réalité déplacée et en mouvement. L'invention littéraire des
médias ne peut faire l'économie des moyens de transport qui, comme
autant de fenêtres ouvertes sur le monde et de miroirs promenés sur les
routes, médiatisent notre rapport au réel.

À cet égard, la contribution de Jean Cléder s'intéresse à la rencontre
dynamique entre deux médias : la télévision et la bicyclette. Il s'agit
ainsi d'étudier les conflits de codes entre l'esthétique télévisuelle
des années 1970, où l'on tente de retransmettre en direct un grand
événement comme le Tour de France, et le noème du cyclisme. On verra
ainsi à quel point il est difficile d'accorder l'imaginaire du mouvement
et de la vitesse propre à la bicyclette avec la lisibilité
audio-visuelle que tente d'atteindre le reportage télévisuel destiné à
un large public. Se crée ainsi une dramaturgie où, de la rencontre
fortuite entre la télévision et la bicyclette, naît un nouveau média,
éminemment hybride.

À partir de l'œuvre tardive d'Émile Zola - La Bête humaine, Fécondité
mais, surtout Lourdes et Paris -, Thomas Carrier-Lafleur étudie
l'imaginaire de la machine dans l'œuvre d'un romancier. En s'inspirant
en particulier des travaux fondateurs de Jacques Noiray, son analyse
insiste sur la porosité des frontières qui, dans l'écriture épique de
Zola, séparent - ou ne séparent pas - la machine du média. En effet,
tout ce que Zola écrit de la locomotive, du wagon et de l'entièreté du
dispositif ferroviaire peut se comprendre depuis des considérations
techniques et esthétiques propres à la photographie, média que
l'écrivain pratiquait assidûment dans sa vie privée, mais dont il ne
parle jamais directement dans ses œuvres. Il en va de même pour la
bicyclette, dernière passion de Zola, qui sera pour lui synonyme d'une
écriture nouvelle et d'une vita nova.

L'imaginaire ferroviaire est également au centre de la réflexion de
Mireille Berton. Proposant un décalage des textes fictionnels vers les
textes scientifiques, son article aborde la question de l'invention
littéraire des médias en interrogeant le cinéma comme machine
hallucinatoire dont la terrible nouveauté est d'offrir une expérience du
mouvement incontrôlable, à l'image d'un train fou. La modernité est ici
envisagée comme la préoccupation majeure des discours
médico-psychologiques autour de 1900. Par différents avatars qui
visent la reproduction intensifiée et incontrôlable du mouvement, la
modernité va inventer le grand récit de la névrose, qui ne cesse de
fasciner nos médias.

III. La construction médiatique des sens

Cet axe s'ancre autour de la célèbre idée, d'abord véhiculée par
Marshall McLuhan, selon laquelle les médias sont des extensions de nos
sens et des prothèses pour notre entendement. Voir avec le cinéma et la
télévision, c'est d'abord voir avec quelque chose, dont le
fonctionnement n'est au fond pas si différent de celui d'une simple
lunette. Or, sens et sensations sont précisément ce dont la littérature
se trouve privée : son matériau n'est pas sensoriel, mais intellectuel,
conceptuel. Elle ne peut nous faire sentir l'odeur de la rose, mais
seulement - et éternellement - tourner autour d'elle, la placer dans
un réseau signifiant, l'élever comme allégorie, en faire un personnage
de fiction. Puis, s'ajoute l'intermédiaire du média. Et si c'était en
passant par le détour de l'objet technique et du dispositif médiatique
que la littérature, par la bande, arrivait enfin à parler des sens, à
les donner à voir, à entendre, à toucher, à goûter et à sentir ?
Incarnant une matérialité extraordinaire au sein de cet univers d'êtres
de papier, le média fonctionne comme l'éperon qui rend nos sens plus
alertes. Littéralement, la description et l'invention littéraires du
média appellent nos sens - participant ainsi à leur révélation.

La première contribution de cet axe s'intéresse à un sens auquel on
n'associe généralement pas la fiction littéraire : celui de l'odorat.
Omniprésente dans notre contexte contemporain où se multiplient
les œuvres d'art et les expositions qui y font directement référence, la dimension olfactive de l'art s'inscrit dans une histoire qui trouve un autre moment d'ébullition dans plusieurs fictions de la fin du XIX^e^
siècle, dont chez Huysmans (À rebours) et Villiers de L'Isle-Adam.
Érika Wicky propose ici un dialogue entre deux siècles et deux
imaginaires médiatiques, dont le point central d'intérêt ne se voit pas,
ne s'entend pas, mais se sent.

S'intéressant également au tournant des XIX^e^ et XX^e^ siècles, la
contribution de Thomas Meynier fera ressortir les similitudes entre les projets d'Octave Uzanne et d'Alphonse Allais avec « La Fin des livres »
et « L'Agonie du papier ». Dans chacun de ces textes, la vue est
appelée à se renouveler au contact des nouvelles pratiques de lectures induites
par la substitution de l'imprimerie. Après les livres, après le papier,
on ne lit plus seulement avec les yeux. Dans l'agencement d'objets
techniques fabulé par les auteurs, presque tous les sens sont convoqués
pour participer à cette activité totale qu'est la lecture, activité
réinventée à même des fictions qui, elles, ne pouvaient encore se passer
du média qu'est l'imprimerie.

Dans le sillage de la brèche ouverte par L'Ève future, Jean-François
Chassay propose une étude qui mettra à l'honneur différents textes
mineurs qui, aux côtés de ceux de Villiers, utilisent le potentiel fantastique et fictionnel des inventions visant à la reproduction mécanique de la voix. Par son immatérialité, la voix
accentue la dimension auratique que prennent souvent les objets techniques dans les
fictions littéraires. Alors que la reproduction de l'image tend au
contraire à tuer l'aura et à banaliser la chose, comme le notait Walter
Benjamin dans sa célèbre réflexion sur l'œuvre d'art à l'époque de sa
reproductibilité technique, la reproduction de la voix multiplie
l'étrangeté inhérente à cette faculté humaine. L'invention littéraire de
la voix mécanisée nous amène également à imaginer la société des réseaux
contemporains.

IV. Mythologies de l'image fixe

À l'inverse du mouvement qui a été étudié plus tôt, cet axe envisage les
potentialités fictionnelles et les problèmes esthétiques qui entourent
la remédiation littéraire des images fixes et de leur reproduction.
Tandis que la littérature bute souvent à « donner à voir » le mouvement,
à représenter sa spécificité et son travail sur l'imaginaire, elle
possède au contraire une grande facilité à mettre en scène des images
fixes. À la permanence de l'image, elle ajoute son propre mouvement, qui
est celui du récit, de la narration. Elle lui offre aussi sa propre
durée, faite de vitesses variables et multiples. Ajoutons à cela que,
dans notre ère numérique, les frontières entre les images fixes et
animées sont de moins en moins précises. Justement, l'invention
littéraire de l'image tend à outrepasser le hiatus entre « fixe » et
« animée » pour d'emblée nous amener au cœur d'un paradigme hybride où
le mouvement et la permanence ne sont plus contradictoires.

Dans sa contribution, Nadja Cohen s'intéresse à une étude de cas de
Vivre sa vie : une novellisation en vers du film de Jean-Luc Godard de
Jan Baetens et de Flip-Book de Jérôme Game, deux œuvres limites qui,
par la fiction, abordent la notion paradoxale de « novellisation
poétique ». Dans les deux cas, il s'agit d'utiliser les moyens du
support livresque afin de raconter un ou plusieurs films, ce qui,
conséquemment, implique aussi de troquer le mouvement pour la fixité.
L'écriture n'est donc plus placée en amont des images, comme c'est le
cas par exemple avec le scénario, mais en aval. Après l'image, après le
mouvement, arrive l'écriture, qui les renouvellera mutuellement.

La réflexion de David Bélanger s'inscrit également dans cette
concurrence entre les médias. À l'ère de ce qu'André Gaudreault et
Philippe Marion ont appelé « le Grand Intermédia » (Gaudreault & Marion, 2013), entité élastique où
tous les médias sont amenés à échanger les uns avec les autres et à
s'influencer réciproquement, il est tout aussi prometteur d'insister au
contraire sur la compétition que ce voisinage implique. Cette
concurrence médiatique sera ici illustrée par l'analyse de trois romans
québécois contemporains, Portraits d'après modèles d'Andrée A.
Michaud, Nous mentons tous de Normand de Bellefeuille et Rose Brouillard, le film de Jean-François Caron.

Enfin, Marina Merlo propose d'observer une pratique médiatique
éminemment contemporaine, celle du selfie– francisé sous le terme
d'« égoportrait » –, à la lumière d'un moment célèbre de l'histoire de
la littérature occidentale : celui des Confessions de Jean-Jacques
Rousseau. Retrouvant le mélange des lignes de temps et le court-circuit
des modes d'expression qui ont ouvert ce dossier, cette contribution
montre l'intérêt de considérer l'invention du selfie dans une
archéologie de l'autoreprésentation de soi, dont Rousseau est l'un des
piliers. Écrire une vie, écrire sa vie, voilà autant de gestes qui n'ont
de sens qu'une fois replacés dans un régime médiatique. On n'invente
jamais pour soi, mais toujours pour les autres.

[^1]: Notons toutefois que l'archéologie des médias considère depuis
plusieurs années déjà l'importance de la littérature dans la
construction et l'institutionnalisation des médias. Voir entre autres
Siegfried Zielinski (Deep Time of the Media. Toward an Archaeology
of Hearing and Seeing by Technical Means, MIT Press, -(Zielinski, 2006)); Jussi
Parikka (What Is Media Archaeology?, Cambridge, Polity, -(Parikka, 2012)) ou
Yves Citton, (« Herméneutique ou (re)médiation. Vers des études de
médias comparées ? », Critique, n^°^ 817-818, juin-juillet -(Citton, 2015) « Où
va l'herméneutique ? », p. 569-581 ; « Les Lumières de l'archéologie
des médias », Dix-Huitième Siècle, n^°^ 44).

La réalisation de ce dossier a été permise par le travail de l’équipe éditoriale de Sens Public, en particulier : Karine Bissonnette, Patrick Chartrand, Eugénie Matthey-Jonais, Margot Mellet, Louis-Olivier Brassard, Jeanne Hourez, Marie Odile Paquin, Lilie Pons, Emin Youssef. Nous les en remercions chaleureusement.

V. Sommaire

1. Histoires alternatives

• Pierre Bayard, « La littérature peut-elle prédire l'avenir ? »
• Bernd Stiegler, « Photographie als Text  (allemand) »
• Éric Rondepierre, « Par la bande »

2. Mouvements de la pensée

• Jean Cléder, « De l’action à sa légende »
• Thomas Carrier-Lafleur, « De Lourdes à Paris, en train ou à bicyclette »
• Mireille Berton, « Le cinématographe, machine hallucinatoire »

3. La construction médiatique des sens

• Érika Wicky, « L'art olfactif contemporain, ses médias et leurs inventions fin-de-siècles »
• Thomas Meynier, « Deux anticipations médiatiques »
• Jean-François Chassay, « Allô j'écoute ? Les voix surnaturelles des nouveaux médias fin-de-siècle »

4. Mythologies de l'image fixe

• Nadja Cohen, « La novellisation poétique, différenciation ou émulation ? »
• David Bélanger, « La littérature qui résiste : Concurrence médiatique et intermédialité »
• Marina Merlo, « Les Confessions Facebook ou le selfie inventé par Jean-Jacques Rousseau »

Bibliographie

[Les modernes s'intéressaient à ce qui pouvait résulter [des] changements et à leur tendance générale : ils réfléchissaient à la chose elle-même, substantivement, de manière utopique ou essentielle. Le postmodernisme est plus formel en ce sens, et plus « distrait » comme aurait pu le dire Benjamin : il ne fait que mesurer les variations et ne sait que trop bien que les contenus ne sont que des images de plus.
Fredric Jameson, Le Postmodernisme]{.epigraphe}

Lorsque la littérature – le mot est souligné à dessein – convie un
autre média, en fait le cœur même de son écriture, se pose la question
que formulent les études intermédiales depuis plusieurs années déjà. Que
devient ce média, qu'est-ce que cette proximité engendre dans l'ordre de
la représentation et du représentable ? La question, proposé-je, mais
s'il s'agissait plutôt, sous forme interrogative certes, des réponses
que les études intermédiales envisageaient devant l'accélération des
emboîtements médiatiques ? Éric Méchoulan dans le premier numéro de la
revue Intermédialité notait que « l'intermédialité repose sur un
principe de continuité entre des ordres de plus en plus distants les uns
des autres », la coupure ou l'autonomie des discours et champs de
discours mis en rapport intermédial constitue l'intérêt de cette
démarche, car « la relation est par principe première » (Méchoulan, 2003, p. 10‑11). Méchoulan
résume bien l'enjeu intermédial, entre d'une part la continuité
médiatique – comme topos dialogique, interdiscursif, anti-endogène –
et la rupture que cette relation de continuité engage dans le média.
Cette relation première suppose toutefois une productivité. Comme une
fission d'atome, le saut d'un média vers l'autre produit une énergie de
représentation, elle permet, révèle, ouvre. Ainsi du concept de
remédiation de Bolter et Grusin tel que le revisite Élisabeth
Routhier : cette dernière traite de médiations et médialités
« (trans)formées dans l'interaction » (Routhier, 2017, p. 105) ou encore de la « valeur
performative de la remédiation poétique » (2017, p. 108). L'effort théorique de
Routhier s'inscrit, comme elle le souligne d'entrée de jeu dans sa
thèse, dans un « nouvel ethos de l'intermédialiste », qu'elle définit
par une hypothèse révélatrice : « la recherche intermédiale – ou une
partie de celle-ci –, contribue depuis quelque temps à faire transiter
l'intermédialité d'un axe de pertinence historique et théorique à une
posture épistémologique. » (2017, p. 30) Cette posture se charge de
« soubassements idéologiques » et « choit au centre des prismes de la
relation, de l'interaction et de la participation » (2017, p. 33). L'exemple
d'Élisabeth Routhier révèle une manière propre à l'intermédialité de
poser ses questions, et par-delà, de proposer des réponses ; cet
article, toute la rhétorique qui le porte jusqu'ici tend à le suggérer,
n'ira pas contre cette position théorique – après tout, peut-être
s'agit-il de la seule posture possible devant les interactions
médiatiques et plus précisément, devant le discours qu'un média porte
sur un autre. Néanmoins – voilà que j'en reviens au mot littérature
–, la réflexion que je propose préfèrera au média littéraire l'ordre de
discours qu'est la littérature, chargée, par idéologie, de savoir et
pouvoir spécifiques. C'est moins par l'interaction, la relation ou la
participation que j'aborderai le rapport que la littérature entretient
avec un autre média, à savoir la photographie, que par la concurrence,
la négation, la réaction. À cet égard, de façon moderne selon l'usage
que Jameson fait de ce terme, la littérature sera ici abordée comme
utopie, je penserai la chose elle-même dans ce qu'elle fait aux autres
choses, aux autres médias.

Il se peut que le phénomène de concurrence entre littérature et
photographie soit de nature historique, participant même d'une
anthropologie médiatique. On répète depuis l'apparition de la
photographie, la distinction de geste qui oppose les deux arts. Philippe
Ortel le souligne bien :

Littérature et arts plastiques paraissent ne plus former qu'un
sous-ensemble dans le vaste champ des productions mimétiques modernes.
Ces arts, arts de la graphè, au double sens d'écrire et de peindre, se
voient désormais concurrencés par des images produites mécaniquement,
grâce aux progrès de l'optique et de la chimie. (Ortel, 2002, p. 12)

De ce postulat mythique sur la mécanisation des images, découlent
certaines propositions, notamment chez Roland Barthes, qui expose le
mythe, dans « Le message photographique », de la photo comme « image
sans code », mythe qu'il travaillera à déboulonner aussitôt énoncé (Barthes, 1982).
On connaît également ses propositions de la Chambre claire, où il
soutient que la photographie témoigne d'un « ça a été »; « c'est que
quelqu'un a vu le référent [...] en chair et en os », écrit
Barthes (1980, p. 124), et plus loin, il explicite : « le pouvoir d'authentification
prime [sur] le pouvoir de représentation » (1980, p. 138‑139). Il est de la nature
même des mythes d'être connus de tous, aussi vaut-il mieux ne pas trop
s'attarder sur cette lourde charge qui pèse sur la photographie, sinon
pour citer les mots de Serge Tisseron qui ramasse le tout en une
affirmation lapidaire :

Il est admis que ce qui se trouve devant l'objectif compte pour tout,
et que le photographe ne compte pour rien. Il ne s'agit pourtant à
l'origine que d'un mythe fondateur destiné à positionner la
photographie dans un espace où elle ne risquerait pas de concurrencer
les arts traditionnels faits par la main de l'artiste. [...] Mais
peu importe qu'il s'agisse d'un mythe, il prospère, jusqu'à culminer
dans le fameux « ça a été » de Roland Barthes, répété jusqu'à la
nausée, qui achève de faire confondre la mythologie de la photographie
comme image avec la réalité de sa pratique. (Tisseron, 2010)

Cette mythique recèle toutefois quelque richesse, en ce qu'elle permet
schématiquement de circonscrire les savoirs et pouvoirs qu'on admet, en
général, au média photographique; a fortiori, dans leur concurrence,
leur réaction face à ce média, les œuvres littéraires que j'entends
analyser dans cet article contreront ces traits, sinon pour en contester
la validité, du moins pour en relativiser la portée signifiante. En
effet, ces traits mythiques, la « mécanisation », « la transparence
médiatique » et le « ça a été », font de la photographie un grand
révélateur de la réalité – d'un point de vue strictement mimétique –,
installant la littérature et l'écriture plus généralement dans une
artificialisation du réel, une reconstruction subjective, codée,
fabulatrice.

Afin d'observer la contestation de ces traits, trois œuvres
contemporaines seront appelées à l'analyse : Portraits d'après modèles
d'Andrée A. Michaud, Nous mentons tous de Normand de Bellefeuille et
Rose Brouillard, le film de Jean-François Caron[^11]. Les
démonstrations viseront une certaine pédagogie, attachant chaque œuvre à
un trait contesté ; une telle approche permettra en fait de bien asseoir
l'attitude épistémologique que cet article entend présenter, à savoir la
survivance de l'esprit d'une concurrence entre les médias et, par-delà,
entre les  ordres de la représentation qui organisent ces médias. En ce
sens, les œuvres analysées ne participent pas de l'époque de la
naissance photographique, mais bien de ce qu'on se plaît à nommer en art
le « postmodernisme », marqué par la porosité, l'hybridité, la
diffraction et l'impureté en littérature et dans les arts en
général[^12]. Tous ces traits de la multiplicité paraissent, par
idéologie, et comme le laissait envisager la naissance des études
intermédiales, allergiques à l'idée de chasse gardée d'un domaine, ce
qu'en littérature on a nommé à une certaine époque la littérarité. Or,
aussi postmodernes soient-ils, aussi hybrides se présentent-ils –
mélangeant à la littérature des remédiations photographiques et
filmiques –, ces romans s'organisent aussi selon un discours inverse,
la résistance d'un propre, une défense de ce que peut la littérature.
D'un discours distrait comme l'écrit Fredric Jameson, les œuvres ne se
privent pas, cependant, d'une certaine essentialisation. Il y a là une
contradiction. Il s'agira de la rendre productive.

1. Une mécanique pure ? Portraits d'après modèles d'Andrée A. Michaud.

Dans Portraits d'après modèles d'Andrée A. Michaud, l'écriture semble
s'ancrer dans une conception moderniste de la littérature ; on y
reconnaît plus spécifiquement ce que Roland Barthes rattachait à « la
littérature objective » – conçue dans le sens de « verre objectif »
« tourné du côté de l'objet qu'on veut voir[^13] » (Barthes, 1964, p. 29) – à savoir, écrit
Barthes, « la promotion du visuel, le sacrifice de tous les attributs de
l'objet à son existence "superficielle" » (1964, p. 32). Ces mots du critique,
rattachés à l'œuvre d'Alain Robbe-Grillet, collent imparfaitement au
roman de Michaud ; une filiation apparaît néanmoins, lisible dans la
résistance à une contextualisation narrative, aux antécédences et
projections.

La vue, poursuit Barthes à propos de la littérature objective, est le
seul sens où le continu soit addition de champs minuscules mais
entiers : l'espace ne peut supporter que des variations accomplies :
l'homme ne participe jamais visuellement au processus interne d'une
dégradation : même morcelée à l'extrême, il n'en voit que les effets.
L'institution optique de l'objet est donc la seule qui puisse
comprendre dans l'objet un temps oublié, saisi par ses effets, non
par sa durée, c'est-à-dire privé de pathétique. (1964, p. 37)

Chez Michaud, en effet, la primauté du point de vue semble tirer la
narration de la durée vers ces champs où tout est accompli. Privé par
conséquent du pathétique, ni désir ni hors-champs n'informent la suite
de scènes qui constitue le roman. La narration, et cela agit
thématiquement, se trouve face à un temps oublié ; tout a eu lieu, rien
n'est motivé[^16].

En ce sens, la trame narrative se résume à peu de chose : un homme est
amnésique, il recherche des images perdues afin de les peindre ; une
femme est engagée à titre de modèle pour que survienne l'anamnèse, sans
succès. Le rôle du modèle, servir d'intermédiaire entre un temps oublié
et le présent du geste du peintre, prend alors de nouvelles formes :
elle est invitée à décrire des photographies que l'homme refuse de
regarder. La description seule des images permet donc à l'homme d'en
connaître le contenu. Le roman reproduit par là le rapport du lecteur à
la photographie du livre : l'image absente devient pure narration.

Ces photos décrites prennent la forme de véritables scènes ; si la
narration retient, si elle tâche de se réduire à l'objectif du point
de vue, la modèle en contrepartie ne se prive pas d'investir l'ekphrasis
dont elle est chargée : « Voilà, l'histoire se terminera ainsi, sur le
son de la valse, c'est une possible fin et qui ne trahit pas l'image.
Pour le reste on verra, il n'est pas interdit d'inventer d'autres fins
demain, ou de nouveaux recommencements. » (PAM : 62) Le geste de la
modèle consiste effectivement à imaginer et, de là, à inventer ; ainsi,
elle tente de percevoir « l'ombre du photographe » qui, projette-t-elle,
essaie de « fixer l'image au moment qui lui semble opportun,
c'est-à-dire au moment qui saura contenir en lui-même la succession des
autres images laissées derrière elle par la femme » (PAM : 82). Chaque
image s'en adjoint d'autres, inférées, pour que se mette en marche un
film, une narration.

Au-delà de la production que ce contact entre narration et photographie
permet, se devine une mécanique limpide, qui agit de façon inverse. Si
l'image se laisse prendre, se laisse investir, c'est qu'en tant que
produit mécanisé elle n'a plus avec ce dont elle rend compte qu'un
rapport conatif pur. La photo montre ce qu'elle montre, pour ainsi dire,
le pléonasme soulignant le cul-de-sac auquel mène une telle mécanisation
du réel[^17] (Cossette, 2003). On comprend que cette mécanique engage un manque, que
c'est en raison de ce manque que la narration peut agir. Jan Baetens
écrit fort justement, en ce sens :

c'est parce qu'il manque des éléments à hauteur de la représentation
visuelle que la perception de l'image, devenue plus active, tentera de
venir à bout des problèmes de compréhension visuelle, le décodage
narratif étant sans conteste une des voies les plus satisfaisantes
d'un pareil traitement. (Baentens, 2006)

On voit bien ici comment la mécanisation infère un encodage de la photo,
puisqu'elle appelle un décodage. La photo se retrouve en telle position
chez Andrée A. Michaud qu'elle représente encore – on verra chez
Normand de Bellefeuille comment cela n'est plus très sûr –, mais ne
signifie plus. Ce nœud rend lisible le problème médiatique que souligne
cette œuvre.

En vérité, nous nous retrouvons, devant Portraits d'après modèles,
avec une contradiction de point de vue : d'un côté une narration qui
cultive son absence, son objectalité, de l'autre, une femme qui dénature
l'objet perçu jusqu'à le détourner. La narration souligne à cet égard:
« Ainsi durant des mois cette femme aurait raconté des histoires qu'elle
était seule à voir et tous ces mois il aurait entendu des récits que nul
ne racontait... » (PAM : 92) Entre le pur conatif de l'image et la mise
en narration de celle-ci apparaît un geste d'usurpation ; on précise, en
fait, « que la femme est passée du côté des images, où ne se mesure plus
le temps, et qu'elle confond sa propre histoire avec les peurs d'une
autre femme » (PAM : 85). C'est dire que les échanges entre le mouvement
narratif et la stase de l'ekphrasis se font dans les deux sens. D'un
côté, la femme met en mouvement l'image, la tire vers la durée,
l'événementiel, de l'autre, la femme est attrapée par « cet autre
monde » dont parle Philippe Dubois, alors que « se met à jouer une
temporalité contre une autre. Il quitte le temps chronique, réel,
[...], notre temps d'êtres humains inscrits dans la durée, pour entrer
dans une temporalité nouvelle, séparée et symbolique, celle de la
photo » (Dubois, 1990, p. 160). Cette situation gagne en intérêt dans le roman dès lors
qu'elle dépasse la seule modèle pour atteindre la narration.

« Cette histoire au fond, écrit Michaud, ne se ramène qu'à cela, au
probable départ d'un homme, d'une femme, et à leurs toujours plus
improbables retours. On conclut ce n'est pas une histoire, des bribes,
et on cherche la trame qui pourrait relier les images. » (PAM : 128) Ce
passage révèle en fait ce que le roman doit à la photographie, au-delà
de sa représentation. La photo n'y est pas que décrite, présentée, mise
en scène ; elle est, suivant ce que j'écrivais déjà à propos de la
narration objective, au centre de la position de focalisation – ou,
pour mieux dire, de la manière de focaliser. En réduisant les scènes,
qui constituent jusque-là le roman, à des images, le geste même de la
narration change toutefois de statut, comme si, par une sorte de capture
selon le concept de Jean Ricardou[^20] (Ricardou, 1973, p. 112), la scène narrée (la femme devant
les photographies) devient la scène narrative (la narration apparaît
devant des photographies dont elle effectue l'ekphrasis narratif).
Divers passages soulignent d'ailleurs cette hypothèse de lecture, qui va
bien au-delà de l'impression ; ainsi, on lit : « C'est ce qu'on aperçoit
d'ici, un homme et une femme, la nuit, debout près des larges fenêtres
de ce qui semble être un atelier, un lieu où l'on vivait aussi. » (PAM :
118) Le cadre photographique organise alors la scène portée par la
narration hétérodiégétique ; on rencontre un passage semblable un peu
plus loin : « elle nous fait face avec ce regard creux et qui ne
traverse pas l'espace, comme on s'y attendrait, pour se perdre derrière
nos têtes. Ce regard reste en lui et en son univers. » (PAM : 120)
Coincés dans le cadre, dans la perception objective qui se trouve alors
soulignée, les personnages appartiennent à un autre niveau isotopique,
ils sont photos.

Ainsi, la question de la mécanisation du média photographique se pose
non pas seulement à la photographie représentée, mais bien à toute
l'organisation narrative de Portraits d'après modèles. Le sort de la
photographie comme média et idéologie médiatique, comme pouvoir
révélateur et constatif s'y trouve en jeu. Ce sort, me semble-t-il,
devient pensable à l'aune du mythe de la mécanisation. Philippe Ortel
mentionne que la photo, comme invention technique, permet un divorce « entre le photographe et le destinataire de l'image, puisque l'épreuve
nie la mention du récepteur. La crise est ici plus profonde, car elle
affecte la situation d'énonciation servant de soubassement à n'importe
quelle production sémiotique » (2002, p. 108‑109).

La crise à laquelle réfère Ortel, c'est celle qu'engage la photographie
dans la littérature ; la photographie semble porter, avec sa
mécanisation, la disjonction communicationnelle, le problème d'une
véritable sémiotique. Lorsque la modèle tente de saisir « l'ombre du
photographe » comme on l'a montré plus haut, se lit la tentative de
reconduire une communication, mais l'absence de l'operator oblige à ce
qu'une autre subjectivité entre en scène, le spectator, qu'un
punctum investisse les images pour percer ce qu'elles recèlent, etc.
Tout, dans le geste de la femme comme dans celui de la narration, pointe
ce manque qui appelle substitution. On pourrait dire que la mécanique ne
suffit pas ; si le réel est capté, précisément, cette captation fait
problème sans l'operator pour en expliciter la scène, sans la mémoire
du peintre qui en a oublié le temps. Que la narration du roman
paraisse de plus en plus fabuler sur le sort de ses personnages,
jusqu'au dénouement incertain, souligne ce que l'ekphrasis recouvre
d'usurpation, et, corrélatif, ce qu'un art de la graphé, du peintre ou
de l'écrivain, peut rendre à l'objectivité de la photographie.

Cette présentation du roman d'Andrée A. Michaud permet de saisir, en
pratique, à quoi ressemble cette concurrence. S'y trouvent mises en
scène les contradictions du média photographique, ses limites et ses
mystères, tout en exploitant ses possibles – car sans le manque de la
photographie, la narration littéraire ne saurait occuper une telle
place. Toutefois, il faut bien mentionner que se joue, à l'inverse,
suivant l'idéologie moderne sur laquelle se construit le roman, une
valorisation de ce manque ; la photo ne révélant ni contexte ni
motivation, devient effectivement le média de référence pour refonder
une poétique débarrassée de la fabulation dite réaliste. J'avais
mentionné que nous rencontrions des contradictions : en voilà une sur
laquelle nous reviendrons plus tard.

2. Un langage sans code ? Nous mentons tous de Normand de Bellefeuille

Le second mythe photographique, ai-je mentionné, s'avère contesté
aussitôt énoncé chez Barthes. « Image sans code » constitue
effectivement une expression difficilement recevable. Ce mythe par
ailleurs, présenté en tant que mythe, se trouve intimement lié au
mécanicisme qui distingue la photographie des autres arts :

La photographie, écrit Barthes, se donnant pour un analogue mécanique
du réel, son message premier emplit en quelque sorte pleinement sa
substance et ne laisse aucune place au développement d'un message
second. En somme, de toutes les structures d'information, la
photographie serait la seule à être exclusivement constituée et
occupée par un message « dénoté », qui épuiserait complètement son
être ; devant une photographie, le sentiment de « dénotation », ou si
l'on préfère, de plénitude analogique, est si fort, que la description
d'une photographie est à la lettre impossible ; car décrire consiste
précisément à adjoindre au message dénoté, un relais ou un message
second, puisé dans un code qui est la langue, et qui constitue
fatalement, quelque soin qu'on prenne pour être exact, une connotation
par rapport à l'analogue photographique. (1982, p. 10‑11)

On perçoit dans le conditionnel qu'utilise Barthes ce que cette
description doit à un air du temps, à une idée reçue, bref, à un
mythe, au sens où l'entend Barthes lui-même. Bien que l'essai du
critique ait pour objet de révéler la facticité d'une telle vision,
j'aimerais m'accrocher à cette définition mythique, car elle s'avère au
cœur du roman de Normand de Bellefeuille. Dans Nous mentons tous, en
effet, la photographie a perdu sa transparence, et ne reste, pour
inverser la formule de Barthes, que son « vide analogique ».

L'attaque s'y fait frontale, contrairement à ce qu'on a pu voir avec
Portraits d'après modèles. « Une seule photo, souligne le narrateur,
réussit à compliquer un peu plus l'univers. » (NMT : 73) La trame
narrative explicite cet aspect. Le narrateur[^23] travaille dans le
cinéma ; spécialiste des bandes annonces, il honore un contrat en lien
avec une adaptation montréalaise des Métamorphoses d'Ovide. Cette
intermédialité thématisée s'adjoint une intermédialité problématisée :
le narrateur vient d'être quitté par sa femme, Raphaëlle, laquelle lui
fait parvenir des lettres mensongères d'Italie dont il peine à discerner
le vrai du faux. Ces lettres accompagnent d'autres découvertes, puisque
le narrateur a mis la main sur un vieil appareil photo Pentax, au fond
de son placard ; faisant développer le film que portait l'appareil, il
ne reconnaît aucun des clichés.

Je suis bien intrigué par les prochaines lettres et par toutes ces
photographies qu'il me reste encore à découvrir, énonce le narrateur.
Tout cela à reconstruire, une trame qui me prend tout, mais qui me
disperse tout autant, démembré désormais dans ma propre minuscule
histoire ; tant de petites images à remettre en place. Et pour
comprendre quoi au juste ? Le départ de Raphaëlle ? La raison des faux
mensonges ? Le rôle réel du photographe-imaginaire ? (NMT : 117)

Ce passage résume bien l'enjeu du roman. Les photos agissent dans
l'histoire du narrateur comme problèmes, loin d'ajouter du sens à la
trame, elles en entament la lisibilité. On peut dire, d'une certaine
manière, que les photos mentent alors sur leur dénotation, en ce
qu'elles voilent – contre le mythe qui les porte – le message
exclusivement dénoté qui serait le leur. De là, la méfiance du
narrateur, qui, d'un autre côté, fait confiance au texte, « aux
adjectifs surtout qui [...] corrigent le monde si leur nombre est
exact » (NMT : 171). La concurrence entre les médias joue à plein dans
Nous mentons tous, et l'aspect correctif de l'écriture résonne avec la
réparation du problème de compréhension visuelle qu'effectue la
narration dans Portraits d'après modèles : dans les deux cas, ainsi,
le manque photographique trouve pour comble naturel les outils de la
littérature. Loin de constituer fatalement une connotation de la pure
dénotation photographique, ces combles littéraires paraissent appelés
par les vides que laissent les images.

Pour bien éclairer le problème médiatique du roman de De Bellefeuille,
attardons-nous au passage de la découverte des photographies :

Il n'y reconnait rien que des ombres plus ou moins lourdes et une
lumière blafarde qui viendrait d'en haut. Il ferme les yeux, les ouvre
aussitôt, les referme et les rouvre, recommence plusieurs fois ce
petit manège, et à la douzième ou treizième fois, il voit, mais très
rapidement, la chevelure et les orbites des yeux, à peine différentes
d'une image à l'autre puisque ces photographies [...] ont été prises
en rafale, avec une fébrilité qui ne pouvait être qu'amoureuse. (NMT :
63)

Il faut au spectator remettre l'image en mouvement – la photographier
de nouveau grâce à l'obturation répétée du regard – pour en découvrir
des aspects. Ceux-ci se révéleront faux : il décelait un personnage,
mais l'image représenterait un paysage. Deux éléments se problématisent
alors. Le personnage, d'abord, n'est pas l'opérateur, puisque, comme
l'énonce bien Michel Collomb,

le plein visuel de l'image photographique n'empêche en rien son
« manque » de sens lorsque le cadrage n'obéit à aucune intention
repérable et que la fantaisie de l'opérateur prend le pas sur le souci
de désignation. Il suffit qu'aucun élément contextuel ne permette
d'identifier son objet pour que ce qui était connu et familier de
l'opérateur prenne les apparences du fantomatique [...] pour le
spectateur. (Collomb, 2009)

L'image apparue se lie à l'intention ou aux fantaisies de l'opérateur
qui reste inconnu à cette étape du récit. Cette dépendance de la photo
aux éléments de sa constitution tend à approuver l'avis qu'exprime le
narrateur pour ce média : la photo, en soi, sans explication,
complexifie l'univers. Le second élément problématisé dans cette scène
est lié au mouvement narratif : l'image, pour faire sens, doit être mise
en mouvement, sinon sur le plan de son contenu, du moins sur celui de sa
perception. Ce mouvement nécessaire évoque, dans le roman, le cinéma.
L'intermédialité thématisée rentre ici en ligne de compte : lié au
milieu du cinéma et à cette étrange adaptation cinématographique d'un
classique inadaptable – les Métamorphoses ! –, le narrateur a pour
fonction professionnelle d'ériger un pont entre les médias. Si on
accepte l'idée un peu bête que le cinéma, c'est du mouvement et des
images, le narrateur travaille, depuis son rôle intermédial, à mettre en
mouvement des images pour se faire un cinéma, pour donner aux photos le
sens que ce média ne peut garantir en lui-même. Il n'est pas anodin
qu'il n'y ait que 21 photos plutôt que 24 comme en contiennent les films
photographiques : est souligné, par-là, le caractère partiel de l'image
qui ne sait former la séquence (celle constituée de 24 images/seconde),
qui ferait sens, mouvement, sur le plan narratif.

Le jour des photographies, cette « tache aveugle sur sa mémoire » (NMT :
65), apparaît dès lors comme un vide à remplir : « Il croit qu'il ne lui
reste plus qu'une énigme à résoudre : ce jour-là, le jour des
photographies. » (NMT : 66) Les autres clichés ne s'avèrent pas tous
aussi obscurs : ils évoquent tantôt sa femme, Raphaëlle, quelques années
plus tôt, tantôt un homme qu'il ne reconnait pas, de dos. Le dénoté
manque ; dès qu'il apparaît, il ne suffit pas – le temps oublié, la
motivation narrative, encode l'image. On peut dire, en fait, que dans
Nous mentons tous, la photographie est monstrueuse, comme l'écrivait
Jean-Luc Nancy, ou encore, pour parler avec William J.T. Mitchell,

[qu'] [a]u lieu de fournir une fenêtre transparente sur le monde,
les images sont désormais considérées comme un type de signe à
l'apparence trompeuse ; à la fois naturelles et transparentes, elles
dissimulent un mécanisme de représentation opaque, déformant et
arbitraire. (Mitchell & Iconologie, 2009, p. 44)

Cette opacité, comme on la rencontre dans le film Blow-Up, par
exemple, ne peut être dénouée que par l'écriture ; ce que fait le roman
de Normand de Bellefeuille consiste alors moins à nier le mythe
photographique d'une « image sans codes », qu'à radicaliser le constat,
et à affirmer que cette absence de codes opacifie le sens, rend le
décodage impossible.

Ainsi, à quelques moments, le narrateur souligne que la photo ne fait
que dénoter, mais par-là, on pourrait dire que la photographie se coupe
du monde, elle représente ce qu'elle représente, pour reprendre une
formule que j'ai déjà utilisée. C'est le sort de la silhouette d'une
femme, qui ressemble à Raphaëlle, mais de façon incertaine: « Cette
femme est la femme de la septième photographie. Cette femme n'est
peut-être personne d'autre que celle de la septième photographie. »
(NMT : 90) La représentation devient pure représentation, emprisonnée
dans le média, sans lien avec le réel. De même, plus tard dans le récit,
le narrateur tente de comprendre qui est l'homme dont il aperçoit le
profil, de dos, sur une photographie ; pour le découvrir, il se lance à
la chasse aux profils, armé de son Pentax : il photographie des dizaines
d'hommes, de dos, pour comparer ensuite les photos, suggérant donc
qu'une photo ne peut que référer à une autre photo, ne peut dénoter
qu'une autre dénotation, sans lien direct avec l'expérience du réel. Au
nom de la littérature et du narratif, en fait – et voilà comment se
termine Nous mentons tous – le roman souligne l'insuffisance de la
dénotation, la nécessité du code et du connoté[^26] (Chassay, 2006). Ainsi, à la fin, la
narration se penche sur le personnage et suggère ceci : « Peut-être,
vraiment, devrait-il l'écrire, ce roman, ce qui serait sa façon de
rendre l'ombre à la lumière. » (NMT : 177) À la graphie mécanique de la
lumière sur le film photographique, on oppose l'ombre du mot sur la
page. Encore une fois, la concurrence se fait frontale.

3. Ça a été ? Rose Brouillard, le film de Jean-François Caron.

L'expression « répétée jusqu'à la nausée » écrivait Serge Tisseron,
reste sans doute, en cette dernière étape de ma démonstration, le plus
entêté mythe photographique. L'existence évidente, la force conative,
résiste dans la photo, et en manière de synthèse, s'avère implicitement
portée par les deux autres mythes que j'ai voulu présenter. En effet, la
capture mécanique de l'image, capture d'un réel et, corrélatif,
l'absence d'encodage de ce réel – pour le dire de façon simple, nul ne
manie les pixels pour les placer sur la photo – assurent ce ça a été ; que l'image soit une mise en scène, que le cadre encode la réalité,
soit, mais il reste que cette image constitue une capture d'un réel qui
était là.

Sur ce plan, la concurrence entre la photographie et la littérature agit
donc différemment. Nous avons vu jusqu'ici que les narrations
répondaient aux manques photographiques – manque de subjectivité en
regard de l'objectif mécanique, manque de code aussi bien pour atteindre
un sens plein. Si le ça a été constitue une conséquence de ces
manques, le positif de ces négatifs pour ainsi dire, la littérature ne
peut venir contester ce mythe qu'en proposant le danger de ce pouvoir
révélateur. Jusqu'ici, mes démonstrations ont traversé des terrains
techniques liés aux images photographiques comme structures des
écritures, maintenant il faut revenir à l'idéologie première des
médias : la force conative de la photo vient avec ce regard positif sur
le réel, la littérature propose quant à elle une conception négative –
fabulée, fictionnelle – de ce réel.

On connaît les termes utilisés par Roland Barthes pour penser ce ça a
été, mis sous pression par un studium, d'une part, et un punctum,
d'autre part ; manière de saisir le dénoté d'abord, manière d'imaginer
par ce qu'on suggère dans les marges, ensuite, cette « sorte de
hors-champ subtil, écrit Barthes à propos du punctum, comme si l'image
lançait le désir au-delà de ce qu'elle donne à voir » (1980, p. 93). Dans Rose
Brouillard, le film, on tente de faire oublier le punctum. Le roman
raconte une campagne de marketing pour un petit village nord-côtier,
bien nommé – en fait renommé – Sainte-Marée-de-l'Incarnation. Cette
campagne vise à attirer le tourisme comme il se doit et s'organise
autour d'un récit historique refait de toute pièce et d'une recherche de
témoignages servant à renseigner sur la vie ancienne en ce lieu pétri de
traditions et de rituels. La trame principale raconte la quête d'une
contractuelle en marketing, à la recherche de Rose Brouillard, la fille
du Veilleur du Phare de Sainte-Marée; la contractuelle veut filmer et
photographier cette Rose Brouillard, vieille octogénaire, comme une
preuve ancestrale de ce lieu folklorique : « c'était bien là l'objectif
de toutes mes démarches pour retrouver Rose : qu'on en garde des images
saisissantes. » (RBF : 204) Mais Rose est vieille et sénile, elle vit à
Montréal où toute sa vie est écrite sur des aide-mémoires pour ne rien
oublier à chaque matin ; ainsi, quand la contractuelle lui présente des
photos « d'époque » de Sainte-Marée, Rose ne se souvient de rien, et
elle digresse, incapable ni d'expliquer le dénotatif de l'image, ni de
lui insuffler ce désir de marge, le punctum. La quête, alors, paraît
déceptive. La contractuelle n'aura à offrir pour la campagne marketing
que l'image d'une vieille dame comme relique d'un monde ancien, manière
de dire que ce monde ancien existe encore dans le présent, alors même
que ce monde n'existe plus, car Rose Brouillard a perdu ce monde ancien
avec le passage du temps et le trépas de sa mémoire. Pire, ce temps n'a
jamais vraiment existé, Sainte-Marée est l'invention positive de
publicistes.

Cette mécanique opère en fait dans toute la campagne de marketing. Si
Rose apparaît telle l'ersatz d'un passé – alors même que le passé est
ce qu'elle ne possède plus, pétrie qu'elle est d'un temps oublié –
c'est que tout le village parait dénué du temps dont on veut
l'insuffler. La quête marketing qui traverse le récit consistant à
« créer une image » au petit village prend très vite la forme d'une
falsification. En fait, toute la campagne ne serait qu'une fraude au ça
a été de Sainte-Marée. Ainsi, le Conseil municipal engage un homme pour
créer une histoire au village :

Ils ont mis un gars là-dessus, au conseil municipal, un gars qu'ils
ont payé, pour vrai, pour qu'il nous écrive notre histoire, qu'on
sache quoi dire au touriste. Sauf que c'était pas un historien.
[...] Un type qui vient de l'autre bord du fleuve, qui a rien à
voir avec nous autres. [...] Imagine. Un auteur payé pour nous
raconter une histoire pas comme les autres. Payé pour qu'il nous
raconte qui on est. Payé pour nous imaginer. L'œuvre de sa vie, à ce
qu'il paraît. Avec les photos qu'on lui a trouvées, il nous a raconté
tout ça. (RBF : 173-174)

C'est le punctum de son désir marketing qui vient mentir sur
Sainte-Marée, lui inventer des rituels, une origine, une longévité. Mais
lorsqu'une écrivaine vient visiter Sainte-Marée et se penche sur les
photos censées raconter tout cela, l'évidence saute aux yeux – ou du
moins, un autre punctum, hors-champ subtil, la frappe :

Cette photo. Dont il est établi qu'elle a dû être prise en 1973. Celle
qui ne voulait absolument pas montrer ce que j'ai remarqué, qui
voulait plutôt montrer les pêcheurs sur le quai à partir du pont d'un
bateau [...] Mais en arrière, de cet angle, en arrière des pêcheurs
[...] : le village. Qui ne contient pas la moitié des maisons
centenaires qui s'y trouvent aujourd'hui. (RBF : 203)

Comme Rose Brouillard est ce passé représenté qui ne représente pas le
passé – elle n'est qu'un corps vide, sans mémoire – cette image
représentant les rituels du passé abolit un passé encore plus profond,
en dévoilant la supercherie : une partie du village qu'on disait
centenaire avait été construite après 1973, la photo dit, en substance,
ça n'était pas.

En fait, ce que suggère le roman de Jean-François Caron reprend assez
bien la piste suivie chez Andrée A. Michaud et Normand de Bellefeuille :
la grande présence de la photographie, ce trait si déterminant dans sa
mythique médiatique, se paye d'absences que comblera le spectator –
c'est pourquoi Barthes, vers la fin du « Message photographique »,
conclut que « la lecture de la photographie est donc toujours
historique » (1982, p. 21). L'histoire, à lire ici comme savoir connoté du
lecteur, référence connue, etc., s'opposera toujours au mythe de la
photo, et en ce sens, dans les trois exemples de cet article, c'est
l'histoire qu'on cherche à refaire – que raconte la suite des photos,
peut-elle raconter l'histoire que j'aimerais la voir raconter ?
Pourtant, l'exemple de Rose Brouillard, le film reste différent dans
son fonctionnement : ce qu'il présente ne se résume pas à une histoire
qu'on refait pour réparer les images. On ne répond pas, ici, aux vides
laissés par les codes, au contraire. Le roman souligne plutôt que
l'objectif auquel se lie la photographie s'avère grevé de positivité
historique – ça a été participe d'un vaste discours à prétention de
vérité auquel s'oppose la littérature. Vers la fin du roman, une
écrivaine fait du tourisme à Sainte-Marée ; son compagnon s'inquiète que
l'agence de marketing les filme : « Je ne suis pas certain d'aimer ça.
On peut faire dire ce qu'on veut aux images qu'on capture. » (RBF : 194)
Ce personnage déplorait déjà d'avoir été capturé par la littérature :

[J'ai appris] qu'elle écrirait tout, ferait de tout ça son roman
suivant : ce jour où nous nous étions perdus, en pire ; ce jour où je
m'étais enivré, mais plus ; ces fois où nous avons fait l'amour, en
plus glauque. Il s'agissait de cela, toujours, elle voulait nous
écrire, elle voulait faire de moi un cobaye, un autre de ses
personnages. Je n'ai plus envie d'être la matière de ses romans[.]
(RBF : 192)

Entre ces deux captures, on saisit bien ce qui diverge : la littérature
constitue une transformation, une connotation – en pire, mais plus, en
plus glauque. La photographie de son côté fait dire, elle inculpe la
réalité, d'une certaine manière, car elle est chargée de cette réalité.
La position de Rose Brouillard, le film consiste alors à mettre face à
face deux ordres de représentation, l'une marquée par sa fiction, par
son jeu sur le réel, l'autre, par la confiance sociale qu'on lui
consent, sa positivité problématique. À l'objectif s'opposait le
subjectif, à l'absence de codes, l'encodage, à la positivité d'une
photo, l'ambiguïté et le décalage de la littérature.

Faire son cinéma : contradictions de la concurrence

La démonstration se voulait pédagogique, aussi a-t-elle inféré des
frontières là où apparaissaient parfois des continuités : les trois
mythes photographiques sur lesquels porte cet article constituent, on
l'aura compris, une sorte de formule atomisée. Cette démarche visait
après tout moins à éclairer les œuvres, ce qu'elles disent et produisent
dans leur rapport à la photographie, qu'à mettre en place une hypothèse
que je rappelle ici : dans le contexte des études intermédiales qui, par
un biais épistémologique, ont tendance à penser la productivité des
hybridations et ouvertures médiatiques, il peut subsister l'esprit d'une
fermeture, d'une essentialisation des médias et plus spécifiquement de
la littérature. Par conséquent, plutôt que de s'ouvrir aux autres
médias, certaines œuvres – et voilà encore maintenant une hypothèse
bien plus qu'un constat – mettent en place une concurrence des médias,
à la fois affirmation d'un pouvoir de la littérature et dénonciation des
failles des autres médias. Il n'est pas certain que cette hypothèse
puisse être positivement affirmée en fin de parcours, en ce sens que si
la concurrence constitue une lunette d'analyse productive – je soutiens
que cette concurrence permet de saisir la structuration des discours
médiatiques –, elle ne saurait exclure une remédiation positive. Cette
contradiction aura apparu dans mes démonstrations, il convient de s'y
arrêter.

Entre la photographie comme image fixe et la littérature comme mouvement
d'idées, les oppositions paraissent nombreuses et aisément exploitables.
Or, aura également apparu dans les œuvres analysées, inféré ou mis en
présence, le cinéma. D'une certaine manière, on peut dire que la mise en
mouvement des images par la narration vise le cinéma, fait du cinéma la
lecture au cœur de ces romans – ces romans avancent avec cet
archimédia qui en structure les perceptions. À cet égard, nous sommes
en pleine impureté postmoderne, aucun « propre » ne résiste, comme si –
et le dire de cette manière paraît suranné et moderne –, le « grand
média » cinématographique colonisait la littérature. Ce comme si
contient l'aporie de ma démonstration, car ce comme si ne tient pas la
route, paraît absurde, forcé : peut-on encore, productivement, penser le
monde médiatique en guerres idéologiques de « forme », de « pouvoir »,
comme on penserait la lutte de prestige entre acteurs sociaux ? Penser à
l'aune d'une telle négativité ne trouvera du moins aucune assise
pragmatique – nul ne saura s'imaginer un écrivain défendant le pouvoir
de son art contre celui d'un cinéaste, par exemple.

Dans sa leçon inaugurale au Collège de France, Antoine Compagnon pose la
question moderne du pouvoir de la littérature : « Y a-t-il vraiment encore des choses que seule la littérature puisse nous procurer
 ? » demande-il notamment (Compagnon, 2013, p. 27). Il faut bien souligner le « que seule », qui
tire la littérature du grand champ culturel pour en questionner la
spécificité (2013, p. 27). Les réponses de Compagnon s'avèrent hésitantes, même si à
terme il expose une nécessité résistante :

La littérature doit donc être lue et étudiée parce qu'elle offre un
moyen – certains diront même le seul – de préserver et de transmettre
l'expérience des autres, ceux qui sont éloignés de nous dans l'espace
et le temps, ou qui diffèrent de nous par les conditions de leur
vie. (2013, p. 63)

Certains diront même le seul : un tel pouvoir exclusif fera évidemment
sourciller, et c'est peut-être en la compagnie d'un tel énoncé de foi
que j'ai proposé une lecture concurrente des médias dans trois romans
contemporains. Par contre, il est permis de croire que l'analyse des
œuvres réussit mieux que les discours doxiques à tirer les conséquences
d'une telle concurrence médiatique ; ce que j'ai voulu montrer en
analysant trois romans contemporains, c'est bien que la narration
s'arrogeait une position, un rôle représentationnel. Cette affirmation
ne pouvait apparaître – se saisir – que par distinction. En mettant de
l'avant le besoin de raconter, de mettre en contexte, en mouvement les
champs minuscules mais entiers de l'image, ces fictions soulignent les
nécessités des narrations dans la constitution d'un sens, lesquelles
sont rattachées par des références marquées à l'écrivain et à
l'écriture, à ce qu'on nomme la littérature. Mais les romans font autre
chose aussi, à bien y regarder. Ils montrent que ces narrations
nécessaires mènent également au cinéma, ou à la discipline historique,
ou à l'écriture intime. En affirmant le propre de la littérature contre
la photographie, ces œuvres ne peuvent empêcher la dissipation
postmoderne ; elles savent encore affirmer la convention qui régit la
littérature devenue média, en souligner la frontière, en vertu des
« institutions auxquelles nous nous référons » en société, purs produits
de la modernité, mais elles ne peuvent échapper à «  la réalité que nous
affrontons existentiellement [qui elle] ne l'est plus, comme ne le
sont plus les systèmes de régulation qui exercent la plus forte emprise
sur notre environnement collectif » (Freitag, 2002, p. 93‑94). L'intermédialité, alors,
devient un état des arts et des médias bien davantage qu'un regard
qu'on porte sur ceux-ci.

[^11]: Les citations de ces œuvres apparaîtront dans le corps du texte ;
les pages seront précédées de leurs initiales : Portraits d'après
modèles (PAM), Nous mentons tous (NMT) et Rose Brouillard, le
film (RBF).

[^12]: Je renvoie ici assez largement aux hypothèses de Guy Scarpetta,
de René Audet quant à la diffraction (« Pour une poétique de la
diffraction des textes narratifs », dans Fragments d'un discours
théorique. Nouveaux éléments de lexique littéraire, sous la
direction d'Emmanuel Bouju, Paris, Éditions nouvelles Cécile Defaut,
2015, p. 25-41) ou encore à Robert Dion et Andrée Mercier à propos
de « l'hétérogène » et de la « porosité » marquant le discours sur
la littérature québécoise depuis 1990 (« La littérature québécoise
du présent est-elle une insondable nébuleuse ? », dans Robert Dion
et Andrée Mercier [dir.] Que devient la littérature québécoise ?
Formes et enjeux des pratiques narratives depuis 1990, Montréal,
Nota Bene, 2017, p. 9-33).

[^13]: Il s'agit des mots du Littré cités en exergue de son article,
« Littérature objective », Essais critiques, Paris, Seuil, 1964
[1954], p. 29.

[^16]: Je réfère ici à ce qu'écrivait Gérard Genette dans son article
sur la « Vraisemblance et motivation » (dans Figure II, Paris,
Seuil, 1969, p. 78-86), à savoir que chez Balzac, la narration agit
pour motiver de façon vraisemblable les choix des personnages ; il
invente des lois – psychologiques ou sociales – qui justifient les
bifurcations de la fiction. Ce sont précisément ces lois et ce
faux-mimétisme que condamnent les tenants du Nouveau roman par la
« littérature objective ».

[^17]: Josiane Cossette s'attarde à cette question dans son mémoire, en
tâchant de voir comment Portraits d'après modèles organise une
« sémiotique de la présence » réitérée par le geste interprétatif.
« Signes de l'autre : altérité et perception spatio-temporelle dans
Portraits d'après modèles d'Andrée A. Michaud », Université du
Québec à Trois-Rivières, 2003.

[^20]: La capture est, telle que la définit Ricardou, le passage d'un
élément depuis un niveau isotopique donné comme réalité vers un
niveau isotopique donné comme représentation. Une femme est décrite
marchant avec son chien et devient, au fil de sa description, un
mannequin de plastique dans une vitrine de magasin. Dans Jean
Ricardou, Le nouveau roman, Paris, Seuil, 1973, p. 112.

[^23]: Je prends le parti de le nommer « narrateur », bien que le roman
jongle entre sa narration (homodiégétique) et un narrateur absent
(hétérodiégétique). La focalisation s'accroche toutefois à ce
personnage du début à la fin du roman.

[^26]: Jean-François Chassay écrit à ce propos que dans Nous mentons
tous « la trame de l'histoire a besoin, pour exister, de la lettre
comme de la photo, du scénario comme du film, du texte littéraire
comme de l'illustration. Un seul de ces modes de représentation
disparaît, et c'est tout l'édifice du sens, c'est la tentative de
reproduction de ce fragile labyrinthe qui s'écroule » (166). Je
crois en fait que cette complémentarité sur laquelle le critique
écrit est davantage appelée concernant l'image; la narration se
suffit très bien sans les photographies, pour preuve, le roman n'est
pas illustré. Dans « Mentir vraiment » dans Imaginaire du roman
québécois – Cahier Figura vol. 16, 2006.

Bibliographie

La novellisation poétique : une forme oxymorique ?

Raconter un film. Telle est l’ambition, apparemment modeste, de ce que
l’on appelle, en décalquant le terme anglais, une novellisation. Un tel
processus place l’écriture non plus en amont mais en aval du film en
inversant les rôles habituellement dévolus à ces deux instances dans le
cadre de l’adaptation filmique d’une œuvre littéraire. Cette
irrévérencieuse antécédence de l’image sur l’écrit est une des raisons
pour lesquelles la novellisation a longtemps été considérée avec
suspicion, avant qu’un chercheur en études culturelles comme Jan Baetens
ne la tire des oubliettes en lui consacrant plusieurs études de qualité
mettant en lumière les mécanismes, plus complexes qu’on ne pourrait le
croire, à l’œuvre dans ces œuvres décriées. Je me propose ici
d’envisager le cas de la novellisation poétique, rarement abordé dans le
cadre des études sur l’adaptation, qui se consacrent, dans leur immense
majorité au passage du livre à l’écran [@clerc_adaptation_2004 ;
@elliott_rethinking_2003 ; Vanoye, 2011], même si certaines études récentes
(Cléder & Jullier, 2017) mentionnent aussi le processus inverse[^1]. Le
cas des novellisations poétiques reste toutefois très largement ignoré,
à de rares exceptions près [@baetens_novellisation_2008 ; @grignon_novellisation_2014]. De fait, une
telle étiquette générique peut sembler curieuse, voire oxymorique pour
plusieurs raisons.

Tout d’abord parce que la poésie est un genre haut appartenant à la
production restreinte (Bourdieu, 1991), alors que la novellisation,
généralement publiée à des fins commerciales, relève de la littérature
industrielle, ce qui lui vaut également d’être traitée avec mépris.
Rappelons que, si le vocable « novellisation » est d’un usage
relativement récent (Baetens & Lits, 2004), la pratique est presque aussi
vieille que le cinéma lui-même : dès les années 1910 et 1920, des
publications destinées au grand public sans visée littéraire manifeste,
comme les « ciné-romans », se donnent en effet pour ambition
d’approfondir et de prolonger le plaisir du visionnage (Virmaux & Virmaux, 1998) voire de s’y substituer (Baetens, 2009).

Ensuite, parce que la novellisation est, comme son nom l’indique, du
côté du récit – il s’agit de raconter un film – alors que la veine
narrative est censée n’irriguer que faiblement la poésie moderne (Combe, 1989). Rappelons qu’elle a même été proscrite par Mallarmé qui entendait
libérer le genre lyrique de trois tâches jugées indignes de lui :
« narrer, enseigner même décrire ». Quoique démentie dans les faits par
l’immense majorité des pratiques poétiques, cette conception autotélique
a nourri les définitions formalistes de la poésie, de Jakobson à nos
jours.

La forme mais aussi la destination et les usages sociaux semblent donc
opposer poésie et novellisation. Pourtant, dès la fin des années 1910,
certains poètes d’avant-garde intègrent à leurs poèmes des récits de
films, plaçant même parfois ces novellisations qui ne disent pas leur
nom au cœur de leurs textes, comme dans les « billets-poèmes » de
Philippe Soupault. L’intégration de tels matériaux a priori indignes,
tant par le choix des films que par la pratique du film raconté,
participe alors d’une recherche de prosaïsation à valeur
quasi-manifestaire (Cohen, 2013).

Qu’en est-il de nos jours ? Comment comprendre un tel geste et quelles
formes prend-il ? Le projet de novellisation poétique aurait-il encore
quelque chose, sinon d’une provocation, du moins d’une revendication ?

Je me propose d’apporter ici quelques éléments de réponse à ces
questions à partir de l’étude de deux cas fort différents, sinon
opposés : celui de Jan Baetens, dont le recueil Vivre sa vie,
sous-titré « une novellisation en vers du film de Jean-Luc Godard »
m’inspire le titre de cet article, et celui de Jérôme Game, intitulé
Flip-Book.

1. Vivre sa vie, une novellisation en vers du film de J.-L Godard : une poésie critique aux mille nuances de gris

Né en 1957, Jan Baetens est à la fois chercheur et poète. En tant
qu’universitaire, il a consacré de nombreuses études à des objets
dénigrés comme la bande-dessinée, le roman-photo ou, justement, la
novellisation, domaine critique dans lequel il fait figure de pionnier.
En tant qu’écrivain, il pratique diverses formes de poésie à contrainte,
fuyant ainsi un lyrisme dont il se méfie farouchement (Baetens, 2009).

Cet arrière-plan permet de mieux cerner le projet de Vivre sa vie,
novellisation dont l’auteur prend soin de préciser qu’elle est écrite
« en vers », exhibant ainsi le caractère poétique de son œuvre à une
époque où la poésie ne se signale plus nécessairement de la sorte. Il
affiche ainsi l’écart entre deux pratiques qui peuvent sembler
totalement hétérogènes : la novellisation, relevant de la littérature
commerciale, et la poésie dans sa forme apparemment la plus convenue
(« en vers »), celle qui répond à des exigences métriques. L’auteur s’y
impose aussi une contrainte forte : raconter un film, ce qu’il fait en
transformant les douze tableaux de Godard en quinze séquences, moyennant
de nombreux décrochages et de savants détraquages dont une épigraphe
forgée par l’auteur et malicieusement attribuée à Bazin. Contentons-nous
ici de pointer quelques aspects notables de son projet. Pour cela,
partons de la présentation du recueil par son auteur :

Vivre sa vie n’est pas seulement un essai de transposer en vers le
film homonyme de Jean-Luc Godard. Le sujet de cette œuvre (la
prostitution) ainsi que sa forme [...] m’ont finalement moins
intéressé que la poésie et l’amour du quotidien que ces images
continuent à évoquer en moi. Banalité, grisaille, ennui, par moments
un peu de dégoût et quelques illusions d’amour, voilà, faussement
habillés d’une musique de fait divers, le thème et le corps de ce
recueil (Baetens, 2005, p. 11).

1.1 Un monde en noir et blanc immortalisé par le cinéma

À en croire le discours de l’auteur, le choix de ce film se serait
imposé à lui non par ce qui serait son thème apparent – la prostitution
et son issue fatale – mais par ce qui en constitue pour lui le vrai
sujet : une forme de poésie du quotidien. Dès lors, l’auteur réduit la
trame du film à un élément d’arrière-plan, « une musique de fait
divers », pour célébrer plutôt sa capacité à fixer l’atmosphère d’une
ville et d’une époque : le Paris des années 1960 qui transparaît dans le
recueil par petites touches. Dans le sixième poème, Baetens dépeint
ainsi l’ambiance du film de Godard : « c’est un monde en noir et blanc :
percolateurs, /Soucoupes, fermoirs, cigarettes [...] » (2005, p. 21). Il
évoque aussi « ces affiches / qui restent pour nous le visage même /
De la ville, de l’esprit de ce temps / Amoureux des voitures et du
twist. » (2005, p. 22 je souligne). Plus loin, dans le poème XIV, le poète
évoque « des rues [...] si vraiment parisiennes, [...] une couleur
carton aux mille gris » et, à propos du personnage de Nana, salue cette
« im/peccable coupe/ de cheveux 60’s qui lui donne l’âge/ de la
voiture » (2005, p. 39) dans des vers dont la coupe est, elle, loin d’être
impeccable, puisque le mètre y est outrancièrement disjoint de la
syntaxe.

Baetens est sensible à cette capacité qu’a le cinéma de capter l’air du
temps, qui fait de cet art « un rêve d’historien », selon l’expression
d’Arlette Farge qui s’émerveille de la faculté du film à « recrée[r]
la couleur du temps », à « saisir mieux que tout autre art la trame de
la quotidienneté et les ressources mineures de la banalité » (Farge, 2008, p. 143).

Certes, le cinéma saisit admirablement le Zeitgeist, mais il en
participe aussi, contribue à en écrire la légende, à le faire image. Si
le Paris des années 1960 est perçu « en noir et blanc » par ceux qui ne
l’ont pas vécu (y compris Jan Baetens, qui avait cinq ans à la sortie du
film et vivait dans une ville flamande) c’est aussi parce qu’une telle
image a été forgée par certains films de la Nouvelle Vague, comme celui
que novellise l’auteur mais aussi Jules et Jim de Truffaut, dont une
affiche placardée sur un mur est évoquée dans le recueil, témoignant de
cette inscription du cinéma dans l’espace urbain de l’époque.

Le film dit quelque chose d’une époque, revêtant en cela une dimension
collective traduite, dans le poème cité plus haut, par l’usage du pronom
personnel pluriel (« pour nous »). Néanmoins, il ne s’adresse pas à
chacun de la même façon. L’auteur évoque en effet la résonance de ces
images « en [lui] », reconnaissant une forme de subjectivité, qui
tranche avec la retenue pudique affichée dans l’ensemble du recueil. Le
film de Godard transparaît donc à travers un filtre, une médiation qui
se signale explicitement dans une périphrase par laquelle Baetens
désigne réflexivement son projet lorsqu’il parle de « l’image de ces
images d’elle » (Baetens, 2005, p. 41).

1.2 Un poète du banal mais pas un poète banal : éloge de la variation

En l’occurrence, ce qui touche Baetens dans le film, c’est sa chanson
grise et sa capacité à conférer une aura mythique aux objets les plus
modestes. Comme l’affirme le personnage de Nana dans le film, « Après
tout, tout est beau, y’a qu’à s’intéresser aux choses et les trouver
belles ». Une telle phrase pourrait s’appliquer au projet poétique de
Jan Baetens dans son ensemble – rappelons qu’il a consacré des recueils
à des sujets aussi triviaux et inattendus que le basket-ball ou la
construction d’une ligne TGV – et, en l’occurrence, au choix de la
novellisation, forme prosaïque s’il en est, qui s’oppose en tout point
au mythe du génie créateur d’une œuvre singulière. En détournant la
réplique d’Anna Karina, on serait tenté de faire dire à Baetens : « y’a
qu’à s’intéresser à la novellisation et on la trouve belle ».

S’il se veut un poète du banal, il s’évertue toutefois à ne pas être
un poète banal :

Comme la banalité reste pour moi le sujet le plus chatoyant qui soit, il
m’a paru nécessaire de changer de forme (en l’occurrence de forme de
vers) à chaque nouvelle section (Baetens, 2005, p. 11).

À cette fin, Jan Baetens ajoute à sa contrainte première, qui consistait
à novelliser un film, des contraintes formelles (recours au sonnet, aux
vers libres, réinvention du pantoum ou encore pratique du ready made
poétique) dont l’identification est assurée par leur auteur lui-même,
dans une « note finale » portant les traces d’un héritage oulipien. La
novellisation se voit ainsi ennoblie par une forme de virtuosité
formelle mais qui reste toujours au diapason de son sujet. Ainsi,
lorsque l’auteur use d’une forme noble comme le sonnet, il la réduit
parfois à un squelette, n’en conservant que la composition générale
(deux quatrains et deux tercets) mais abandonnant les mètres et schémas
rimiques traditionnels. Qu’on en juge par ce quatrain de trisyllabes
marqués par une syntaxe minimale et une indéniable crudité lexicale :

Nana va

Nana vient

Nana baise

Nana passe

Cette strophe, relatant sans apprêt les actions du personnage, témoigne
de la manière dont le poète utilise la veine narrative, ici réduite à sa
plus simple expression, contre le lyrisme. Au sein de la foisonnante
filmographie de Godard, le choix même de ce film, dont la trame est
simple et fortement charpentée (le film étant découpé en chapitres),
trahit la recherche du dépouillement et le refus du pathos que Jan
Baetens partage ici avec le cinéaste de la Nouvelle vague.

On ne saurait toutefois réduire le recueil à ce sonnet étique, à
l’écriture blanche. Ailleurs, l’auteur joue de discrètes syllepses (2005, p. 21 sur
le verbe consommer, par exemple) de paronomases
(2005, p. 22 habiter/habiller) ou, plus souvent encore, d’expressions
convenues, qu’elles soient détournées par ses soins (2005, p. 21«&nbsp, les haut du corps »&nbsp 2005, p. 15«&nbsp) ou livrées telles quelles,
pour tracer les contours d’une vie en demi-teinte. Ainsi, le deuxième
poème (2005, p. 14), qui semble donner exceptionnellement la parole au
personnage féminin, recourt-il à des expressions toutes faites (« vivre
sa vie », « bon pied bon œil », « à bords perdus ») pour affirmer son
goût d’une vie modeste goûtée dans sa simplicité même :

je ne veux point

tout puis davan

tage encore

mais juste à temps

un peu de vie

vivre sa vie

bon pied bon œil

puis la revoir

à bords perdus

Occasionnellement, le style s’étoffe, accueillant de rares métaphores
comme dans cet élégant décasyllabe : « l’espéranto perdu des yeux en
cage » (2005, p. 23) ou, plus crûment lorsque le poète évoque par des images
concrètes et violentes le quotidien de la prostitution, fait de dégoût
et d’âpreté :

À l’estomac

La sensation

d’avaler sans filtre

ou salive

papier de verre

rouille et limailles

À la variété formelle et énonciative s’ajoute donc une variété tonale
qui fait du recueil une palette aux mille gris.

1.3 Une poésie critique

Outre la variété formelle qu’il revendique, Baetens confère à sa poésie
une dimension critique, qui ne surprend pas de la part du chercheur en
études culturelles, spécialiste des rapports entre texte et image, qu’il
est. La possibilité même de son projet poétique est ainsi malicieusement
interrogée dans la section VI du recueil : « moins long que le vers est
le temps des cafés/compté entre deux rendez-vous on consomme » dans un
vers de onze syllabes, qui sonne comme un alexandrin – vers par
excellence – boiteux. Le sonnet se termine d’ailleurs sur une remarque
pleine d’autodérision « pas la peine d’en faire un sonnet » qui semble
démentir le projet du texte même. L’auteur pointe donc, tout en la
niant, l’apparente incompatibilité de la forme adoptée et de son sujet
trivial.

La dimension réflexive du recueil porte parfois plus clairement sur les
spécificités comparées de chaque art. Dans la section V intitulée « Nana
rencontre une amie. Nana se fait promener par un ami », une réflexion
sur la liberté des personnages amène ainsi le poète à la digression
critique suivante :

la caméra aussi est libre [...]

car on est libre, au cinéma,

de tourner le regard où l’on veut,

de percher les yeux où le corps est absent (2005, p. 20).

On peut y déceler une opposition entre la liberté du spectateur et le
guidage qui s’impose au lecteur dont le regard mental est contraint par
l’ordre de la narration et de la description, cette dernière étant
littérairement toujours close, alors qu’elle est virtuellement infinie
dans une image (Ricardou, 1967). Comme pour illustrer cette liberté du
spectateur, dans la suite du texte, le regard du poète agrippe alors un
élément d’arrière-plan : une affiche de Jules et Jim. Enfin, de
manière significative, cette réflexion poétique sur la liberté des
personnages comme des spectateurs se fait aussi en vers libres,
conformément au principe que se donne Baetens d’accorder chaque poème à
son propos.

Dans la novellisation telle que la pratique Baetens, l’enjeu reste donc
avant tout littéraire, le récit d’un film préexistant, articulé à
d’autres contraintes formelles, servant un projet poétique singulier
débarrassé de l’emphase mais toujours soucieux d’expérimentation. Le
souvenir de cinéma n’implique nullement chez lui la recherche d’une
forme d’imitation du cinéma, à la différence, on va le voir, du projet
poétique de Jérôme Game d’écriture « sous influence », dont je pointerai
ici quelques aspects à titre de comparaison.

2. Flip-Book de Jérôme Game : écrire sous influence [^2]

2.1 Un « méta-film » poétique

Né en 1971, Jérôme Game est, comme Jan Baetens, à la fois chercheur et
poète. C’est à ce double titre qu’il explore les « porous
boundaries » (Game, 2007) de la poésie dans divers essais mais aussi dans
ses recueils, où l’écriture puise sa matière en dehors d’elle-même, dans
la photographie (Développements), le cinéma (Flip-Book) et l’art
contemporain (La Fille du Far West), Jérôme Game écrivant toujours
« under the influence » (Game, 2012), selon une expression qu’il
affectionne et par laquelle il rend hommage à un célèbre film de
Cassavetes. Ce mouvement centrifuge est suivi chez lui d’un mouvement de
« reflux » (Game, 2010) vers l’espace du livre, permettant de remiser
l’opposition jugée simpliste et artificielle entre le visible et le
lisible, pour étudier de manière plus fine « the ways in which specific
works arrange within their formal limits the irreductible internal
alterity of their project » (2007, p. 11).

Il en va ainsi de Flip-Book dont le titre fait référence à ces petits
livrets d’images dont le maniement par le lecteur vise à donner
l’impression du mouvement. La nature de ces images est bien particulière
ici, puisque, comme l’affirme l’auteur : « Les images de mon flip-book
seront des textes [...]. C’est un méta-film. Chaque image/texte est un
photogramme » (Cohen, 2016). Game nous rappelle ainsi que le cinéma est
un dispositif et qu’il en va de même de sa poésie.

Le paradigme du « flip-book », préféré ici à celui du « film » ou du
« cinéma », pointe aussi d’emblée une tension à l’œuvre dans tout le
recueil de Game entre hiatus (une succession d’images distinctes) et
fluidité (l’impression de mouvement due à la persistance rétinienne). Le
modèle concurrent du cinéma reste toutefois dominant comme le montre,
toujours au niveau du péritexte, le clap iconique du cinéma présenté en
couverture et le générique de fin établi par l’auteur, qui répertorie
« par ordre d’apparition à l’écran » les seize films qu’il a évoqués
dans le petit volume.

2.2 Flip-Book : visions évanescentes et plans-séquences poétiques

Le terme d’évocation n’est pas ici fortuit. Il s’agit bien pour le poète
de faire resurgir, à la faveur d’un remontage poétique, des séquences de
films, des années 1970 aux années 2000, puisées de manière privilégiée
dans le cinéma indépendant, tant américain (John Cassavetes, Jim
Jarmusch, Abel Ferrara, Larry Clark, Gus Van Sant et David Lynch)
qu’européen (Michael Haneke, Philippe Garrel, Philippe Grandrieux ou
Claire Denis). Mais les visions tirées de ces différents films valent
surtout ici pour la trace qu’elles ont laissée dans l’esprit du
spectateur et la germination poétique qu’ils ont suscitée. Le recueil
n’en donne d’ailleurs qu’une vue oblique et très parcellaire, l’intérêt
de Jérôme Game portant avant tout sur l’expérience sensible que leurs
images offrent au spectateur.

L’évanescence des visions et leur circulation d’un film à l’autre
s’expliquent d’autant mieux que la fable des différents films est
souvent évacuée au profit d’évocations de mouvements, de lumière et de
sensations décrites avec précision et laconisme : ici, « le soleil
rentre par la gauche en haut. La première lumière liseré [sic]
écharde le noir plein cadre », ailleurs, « l’eau claire les fait voir ».
Attentif aux textures, aux couleurs, à toute la dimension sensible de
l’image, Jérôme Game dépeint ainsi Gerry, héros du film éponyme de Gus
Van Sant, à la manière des behavioristes : « son visage rose gercé sur
l’appuie-tête crème en cuir », les descriptions confinant parfois à
l’abstraction comme ici : « Les deux taches noires Gerry et son ami
avancent lentement dans le bleu noir. Sont ralenties. Irisent. Se
figent ». De la même manière, le héros de Elephant, dont la célèbre
silhouette dégingandée au T-shirt jaune, filmée de dos par un long
travelling dans un couloir de lycée, est restée mythique, est dépeint
par le poète avec le même détachement apparent que celui du cinéaste :
« l’adolescent jaune a la peau rose, il boit du lait, sa peau douce est
blonde ». La syntaxe élémentaire et le style paratactique, qui nous
placent du côté du minimalisme, sont ici contrebalancés par l’usage
abondant des qualificatifs (« jaune », « rose », « douce », « blonde »)
qui traduit a contrario une attention aiguë aux couleurs et aux
textures, composantes sensibles de l’image.

Si la trame des films est placée à l’arrière-plan, elle n’est pas pour
autant absente du recueil. Pour le poète, les images de cinéma sont
toujours grosses de récit, et c’est à l’imminence de l’événement que va
sa préférence : « Quelque chose va avoir lieu, Quelque chose va se
passer » écrit-il ainsi dans le passage consacré au film de Reygadas.
Évitant les climax dramatiques, son attention se porte sur ce qui les
précède (« Il va tuer le bookmaker »), ce qui les suit (« Gerry est
perdu dans le désert [...] son ami est mort »), ou sur les moments de
temps mort dont la violence est absente en surface, mais souvent
présente de manière latente.

L’importance conférée aux atmosphères, aux lumières et aux mouvements
des corps est l’une des constantes du recueil, mais son homogénéité est
surtout assurée par des procédés stylistiques aux effets convergents :
répétitions lexicales, phénomènes de suturation syntaxiques et recours à
certaines figures de style qui œuvrent par différents biais à une
unification de l’ensemble, donnant un aspect de fondu à sa poésie.

Sur le plan lexical tout d’abord, l’auteur recourt à de nombreuses
répétitions et, significativement, il en va ainsi de l’adjectif
« souple » repris avec insistance, sans doute parce qu’il offre une des
clés du programme esthétique de l’auteur. Jérôme Game recherche en effet
les enchaînements fluides et sans heurts, en un mot la souplesse. Qu’on
en juge par ce passage consacré au Chinese Bookie :

Les danseuses se rhabillent à six dans une voiture souple en cuir noir
à la conduite souple. Une baleine démarre à l’embrayage souple [...]
Ben progresse en apnée souple sur les toits des villas de Bel Air.

Appliqué comme un filtre sur les éléments les plus divers (une voiture,
un type de conduite, un embrayage, une façon de plonger), l’adjectif
« souple » concourt à ces effets d’unification voulus par le poète.
Cette recherche de convergence se traduit de manière exemplaire par les
nombreuses hypallages, assurant le transfert d’une qualité d’un objet à
l’autre, créant des effets de synesthésie. Ainsi, dans Ghost Dog, « le
vert pâle des vitesses le rap emportent Forest », tandis que dans
Elephant, « le son [...] est blanc ». Poussée à son terme, la
synesthésie accomplit parfois la présentification de la scène et assure
l’immersion du spectateur. L’évocation d’une scène de Mulholland Drive
se clôt ainsi par une implication de tous les sens du lecteur : « ça
sent le chaud, la nuit est tiède, l’air est encore tout noir perlé des
villas alentour ».

Syntaxiquement, la recherche de souplesse dans Flip-Book passe enfin
par un travail singulier sur la phrase, qui œuvre tout à la fois à la
liaison et à la déliaison des images mais davantage, me semble-t-il, à
une recherche de fluidité qu’à une poétique du heurt. Ainsi pourraient
s’expliquer certains tours agrammaticaux typiques de l’auteur marqués
par l’omission du pronom relatif : « J’ai vu le sourire de Ben se tient
droit backstage » ou encore « la lumière aveugle Gerry voit une voiture
noire au loin », qui pourraient donner l’impression que deux phrases
sont entrées en collision. Le poète renouerait-il ici avec le bégaiement
qui caractérisait sa diction de jeune performer ? L’audition du CD de
lecture qui accompagne ce recueil me semble démentir cette impression.
Jérôme Game y offre au contraire une lecture suave de son texte et le
modèle du plan-séquence qu’il revendique pour ce recueil serait en
contradiction avec une poétique du montage nerveux.

Cette lecture fluide et les effets de sens convergents évoqués plus haut
donnent plutôt l’impression que l’auteur vise à fondre les phrases l’une
dans l’autre, comme si l’écriture travaillait à s’assouplir mais aussi à
rattraper le rythme des images de cinéma. Dès lors, le titre du recueil,
« flip-book », pourrait être conçu non comme un modèle esthétique,
puisque l’auteur semble plutôt poursuivre une poétique du flux, mais
comme une forme de lucidité face à l’impossibilité de l’écrit linéaire à
rivaliser avec le modèle de simultanéité offert par un plan de cinéma.

3. Des rapports opposés au cinéma : différenciation et émulation

Évoquant en quelques pages le cas de la novellisation poétique dans son
ouvrage critique de 2008, Jan Baetens affirme que :

Dans le domaine de la novellisation, choisir la poésie plutôt que le
roman, ce n’est pas choisir la poésie contre le roman, c’est choisir
une forme de poésie contre une autre forme de poésie (2008, p. 202).

Cette distinction s’applique assurément à sa novellisation de Vivre sa
vie, dont l’ambition n’est pas tant de raconter le film, même si
Baetens entend en restituer l’atmosphère, que d’affirmer une certaine
vision de la poésie, désaffublée, débarrassée de tout reliquat
romantique. Le projet même de l’adaptation, faisant de son texte une
œuvre seconde, et la revendication d’une forme pauvre comme la
novellisation achèvent ainsi de battre en brèche le mythe de l’artiste
inspiré et la prétendue indignité de certains sujets en poésie. En cela,
Baetens poursuit l’œuvre des poétiques modernistes du début du 20^e^
siècle. On pourrait alors se demander si le thème de la prostitution est
aussi accessoire que le dit l’auteur en ouverture car, en optant pour
l’étiquette « novellisation », Baetens s’inscrit dans une forme de
littérature décriée, prostitution pour le pur littérateur, selon une
métaphore éculée désignant la littérature mercenaire. En même temps, il
se lave évidemment de tout soupçon à la fois par le choix du film qu’il
novellise (un Godard) et surtout par le fait que cette novellisation
sert de prétexte à un jeu formel savant et exigeant qui rend la lecture
du recueil ardue derrière une apparente simplicité.

Si les deux recueils évoqués placent le cinéma en leur principe, ils me
semblent mus par des projets radicalement différents, voire opposés.
Quand Vivre sa vie travaille par différenciation, mettant en avant une
esthétique de la variatio, Jérôme Game revendique au contraire une
écriture sous influence, où le medium filmique met à l’épreuve la
syntaxe (« le cinéma de plan-séquence a quelque chose à m’apprendre à
propos de la phrase » (Baumgartner, 2011) et invite à la création d’une
poétique du flux. Par les choix formels qui les distinguent, Baetens et
Game me semblent dès lors pouvoir illustrer deux grandes dynamiques de
rétroaction du cinéma vers la littérature : l’émulation et la
différenciation.

L’émulation à l’œuvre dans Flip-Book semble en effet pouvoir
s’inscrire dans la tradition très ancienne de la paragone (Heffernan, 2004; Mitchell, 1987; Wild, 2015), où l’on tente de montrer, exemples
à l’appui, que l’art ou le medium utilisé est aussi bon sinon meilleur
que celui qu’il imite (traditionnellement en termes de capacité de
reproduction, aujourd’hui en termes d’impact rhétorique). Du côté de Jan
Baetens, la différenciation est bien entendu relative, dans la mesure où
elle suppose la présence, ne fût-ce que comme repoussoir, de l’autre
pôle. Cette position se réclame d’une tradition plus récente,
typiquement moderniste dans la lignée de Clement Greenberg. Il est
toutefois rare, chez les auteurs contemporains, de revendiquer
l’inscription dans l’une de ces grandes tendances, opposées ici
schématiquement. De l’une à l’autre, il conviendrait sans doute
d’envisager un continuum et nombre d’écrivains défendent de nos jours
plutôt l’idée d’une intrication paradoxale, qui réunirait dans le même
geste le brouillage des frontières et l’articulation des spécificités
(Colard, 2015). C’est d’ailleurs, sur le plan théorique du moins, la
position de Jérôme Game (2007).

La question de la novellisation poétique, telle qu’elle a été envisagée
ici à partir de ces deux exemples, a ainsi pu donner une idée de la
complexité et de la diversité des positionnements adoptés aujourd’hui
par la littérature face au cinéma. Elle a en outre montré que, dans
cette émulation/différenciation entre les arts, le récit, qui régit
l’immense majorité de la production filmique, permet à certains poètes
de travailler de l’intérieur la poésie contre un modèle de « pureté »
érigé en dogme au début du XX^e^ siècle et régulièrement
battu en brèche depuis les années 1910. À ce double titre, ces analyses
peuvent ouvrir des pistes pour l’analyse d’un corpus poétique
contemporain, nourri de cinéma, que de nombreuses parutions récentes[^3]
ne cessent d’alimenter.

Bibliographie

[^1]: Comme l’explique Jan Baetens, la novellisation n’est toutefois pas
le symétrique exact de l’adaptation pour l’écran, dans la mesure où
elle est souvent écrite à partir d’un « pré-texte verbal » (le
scénario) et non visuel (le film lui-même). Dès lors, « il manque
aux novellisations […] la transmédialisation qui se trouve au cœur
de tout projet d’adaptation d’un livre sous forme de projet
cinématographique. » (Baetens, 2004). C’est une des raisons pour
lesquelles ce chercheur désigne dans ce même article la
novellisation comme une « anti-adaptation ».

[^2]: Je me permets de reprendre dans cette partie certains éléments de
mon article intitulé « Le flip-book poétique ou l’écriture sous
influence de Jérôme Game » (Cohen, 2018).

[^3]: Voir par exemple les travaux de Véronique Pittolo, de Christophe
Fiat ou de Sandra Moussempès.

Si le mot selfie est d’abord apparu en 2002-2003 sur des sites internet
de partage de photos, il ne sera intégré à l’Oxford English Dictionary
qu’en 2013,[^1] date à partir de laquelle il connaît une plus grande
circulation. Selon l’Office québécois de la langue française, un selfie
est « un autoportrait fait à bout de bras, la plupart du temps avec un
téléphone intelligent, un appareil photo numérique ou une tablette,
généralement dans le but de le publier sur un réseau social »[^2]. Les
termes « égoportrait » et « autophoto » sont aussi recommandés. Dans les
écrits sur le selfie, deux lieux communs sont évoqués de façon
récurrente. D’une part, il y a une condamnation systématique du selfie
comme pratique narcissique et pathologique (c’est d’ailleurs ce que
sous-entend le terme « égoportrait ») ; d’autre part, le néologisme
souligne la nouveauté supposée du selfie. Le selfie est associé à une
exhibition du soi sur les réseaux sociaux, il est vu comme symptomatique
d’un narcissisme contemporain, comme en témoignent ces titres
d’articles : « The Growing Narcissism of Selfies » (Williams, 2013), « Bienvenue dans
l’ère des hypernarcissiques » (Chartier & Bousenna, 2014) ou encore « Sharing the (Self)love :
The Rise of the Selfie and Digital Narcissism » (Chamarro-Premuzic, 2014). Dans L’Express,
Claire Chartier et Youness Bousenna parlent autant d’« égocentrisme »
que de « nombrilisme décomplexé » dont le selfie offre « le plus
spectaculaire échantillon » (Chartier & Bousenna, 2014). Tomas Chamorro-Premuzic utilise le même
ton acerbe : « Welcome to the age of digital narcissism, a world of
endless ostentation opportunities and unlimited bragging possibilities.
Showing-off has never been easier and, ironically, more
celebrated. » (Chamarro-Premuzic, 2014) Selon ce dernier, les médias sociaux sont largement
responsables puisque : « Instagram made selfie the word of the year,
while Tinder – the ultimate dating tool for narcissists – and Snapchat –
the bastion of ephemeral sexting – made Facebook look
intellectual » (Chamarro-Premuzic, 2014). Le livre des selfies de Kim Kardashian, distribué
par la maison Rizzoli et intitulé Selfish (Kardashian, 2015), nourrit ce genre
d’association entre selfie et égocentrisme.

La mise à l’index du selfie et ces deux lieux communs découlent en
grande partie du fait que le selfie est une pratique de l’image. Dans
son essai La peur de l’image – d’hier à aujourd’hui, Nicolas
Mavrikakis relève aussi ce discours : « on parle de la tyrannie de
l’image, de la tyrannie de la visibilité, de la tyrannie de l’apparence.
Nos vies seraient totalement soumises à cette dictature du paraître
accentuée par la dictature de la visibilité médiatique. » (Mavrikakis, 2015, p. 13) Il situe
donc la méfiance envers le selfie et la condamnation narcissique à son
encontre dans une longue histoire de la peur de l’image. La nouveauté
perçue du selfie peut aussi être attribuée au fait que ce soit une image
numérique. Capté habituellement sur des appareils portables et
intelligents, le selfie est une photographie qui circule en réseau. Il
fait partie des images que nous côtoyons quotidiennement sur les réseaux
sociaux, dans les publicités et qu’on échange entre nous, participant
ainsi à une saturation par l’image. Les selfies jouent ainsi un rôle à
la fois dans le « virage pictorial » et dans le « virage numérique »,
[^3] ainsi que dans les réflexions que ces virages engendrent sur les
ruptures provoquées par les technologies et les pratiques médiatiques.

La comparaison effectuée par cet article, entre le selfie et la pratique
autobiographique de Jean-Jacques Rousseau, s’inscrit donc dans le
sillage de ces réflexions. Elle montrera comment on peut considérer que
Les Confessions (1782 et 1789) anticipent la pratique actuelle du
selfie. L’objectif est de déjouer ces lieux communs associés au selfie,
ou à l’égoportrait, en mettant ces images en dialogue avec une autre
forme d’autoreprésentation qui n’est pas imagée, mais littéraire. Cette
comparaison intermédiatique permet de reconsidérer la nouveauté du
selfie et d’étayer des stratégies communes entre les deux pratiques. En
faisant dialoguer des supports différents d’autoreprésentation, nous
pourrons cerner à quel point la qualité d’image du selfie affecte le
discours sur sa nouveauté et son narcissisme. Plus précisément, la
comparaison à la pratique littéraire de l’autobiographie permettra de
réfléchir au narcissisme en dehors de la seule réflexivité de l’image.
Nous montrerons que le narcissisme du selfie doit se penser plutôt comme
une relation particulière ou une structure relationnelle entre le sujet
et l’objet médiatique.[^4]

Pourquoi Rousseau ?

Jean-Jacques Rousseau est un philosophe et écrivain du 18^e^ siècle dont
l’œuvre est hétérogène et plurielle.[^5] Rousseau vient à la forme
autobiographique en fin de carrière ; Les Confessions et Les Rêveries
du promeneur solitaire sont toutes les deux des œuvres posthumes.[^6]
Comme le terme « autobiographie » n’existait pas encore à l’époque où
Rousseau écrivait (il n’est apparu en France qu’en 1838) (Folkenflik, 1993, p. 5), Rousseau
fait partie de ces autobiographes avant la lettre, comme Michel de
Montaigne (les Essais dès 1580) ou Saint Augustin (les Confessions
397-401). Les Confessions de Rousseau sont toutefois considérées comme
une manière radicalement nouvelle de représenter le sujet ; elles
constituent une rupture dans les pratiques de l’autoreprésentation. Le
philosophe français d’origine protestante n’emploie pas la forme
confessionnelle pour se repentir de ses péchés, mais pour raconter et
justifier sa vie (DiBattista & Wittman, 2014, p. 8). Rousseau cherche à dresser un portrait complet de
la singularité de son existence et ne parle pas au nom d’une commune
condition humaine (Fridlander, 2014, p. 60). Les réactions à cette rupture sont apparentes
dans la critique de l’époque : « Au moment même où l’on se reproche les
plus honteuses faiblesses, déclarer que l’on vaut autant que tout autre
homme, quel qu’il soit, c’est une vanité insupportable, et même
injurieuse à l’espèce humaine »[^7] ; « Quel monstrueux orgueil que
celui d’un homme qui s’estime assez lui-même, et méprise assez le public
pour l’entretenir gravement des fadaises de son enfance et des débauches
de sa jeunesse »[^8] ; ou encore « Il ne pouvait pas se procurer cette
satisfaction, sans importuner les lecteurs de bagatelles qui n’ont pour
eux aucun intérêt ? »[^9]

Lors de sa publication et encore aujourd’hui, Les Confessions ont fait
couler beaucoup d’encre. Comme pour le selfie, le vocabulaire de la
critique est passé d’une indignation morale à une évaluation
psychologique de la nature antisociale et rebelle de l’auteur (Beaudry, 1991, p. 156).
Aujourd’hui encore, les chercheurs persistent à déceler les traces de la
personnalité narcissique de Rousseau dans ses Confessions, cherchant à
prouver à travers le texte sa paranoïa connue, ses rituels de santé
compulsifs, ses relations troubles avec les autres auteurs.[^10] Dans
cette optique, Les Confessions de Rousseau accentuent le narcissisme
soi-disant inhérent au genre autobiographique :

Rousseau, toujours l'exception, se présente comme un narcissique dans
un siècle de préoccupation pour les institutions humaines et les
problèmes sociaux. Il est narcissique à la fois dans le sens populaire
: auto-impliqué et autoréférentiel, utilisant son ego comme point de
départ pour la philosophie, et au sens kohutien puisque Rousseau est
cliniquement narcissique dans son besoin constant d’émulation et
d'adulation, par sa rage quand il ne peut les avoir, dans sa
subjectivité fragmentée et divisée (Jean-Jacques / Rousseau) et dans
son utilisation de l’art comme moyen d'autocohésion. (Grayson, 1986, p. 80)

Le discours critique à l’encontre des Confessions et des selfies
comporte donc deux recoupements majeurs : le narcissisme de la pratique
autoreprésentative et la nouveauté supposée de ses formes. Il y a une
similarité au niveau du discours et de la réception. Ces recoupements
nous incitent à penser l’ouvrage de Jean-Jacques Rousseau comme un
précurseur ou un inventeur de la forme selfique.

Il y a, bien sûr, une différence fondamentale au niveau du support
médiatique. Le selfie est une image et les Confessions sont un texte.
D’une part, il y aurait autoportrait et, de l’autre, autobiographie,
selon l’usage courant de ces termes. La distinction théorique entre
autoportrait et autobiographie ne repose cependant pas uniquement sur
cette différence de support. Dans son ouvrage Mémoires d’encre :
Rhétorique de l’autoportrait, Michel Beaujour définit le genre
littéraire de l’autoportrait. Pour lui, « l’autoportrait se distingue de
l’autobiographie par l’absence d’un récit suivi. Et par la
subordination de la narration à un déploiement logique, assemblage ou
bricolage d’éléments » (Beaujour, 1980, p. 8). Alors que l’autobiographie s’organise
autour d’une narration, l’autoportrait s’organise de façon analogique,
et constitue « sa cohérence grâce à un système de rappels, de reprises,
de superpositions ou de correspondances entre des éléments homologues et
substituables, de telle sorte que sa principale apparence est celle du
discontinu. » (Beaujour, 1980, p. 9) La démarche de Beaujour est intéressante pour nous
puisqu’elle décrit différentes modalités d’autoreprésentation.
Cependant, Beaujour ne considère pas l’occurrence de ces modalités à
travers différents supports médiatiques, puisqu’il ne considère que le
textuel. De plus, la distinction qu’il établit entre autobiographie et
autoportrait ne s’applique pas bien à nos objets d’étude. Si nous
utilisons les définitions de Beaujour, il est vrai que, de prime abord,
les Confessions semblent être une autobiographie et les selfies des
autoportraits. La production selfique sur les réseaux sociaux apparaît
bel et bien comme fragmentaire et dispersée, sous forme de montage avec
d’autres types de photographies personnelles. Toutefois, le selfie
comprend aussi des éléments de l’autobiographie. Beaujour explique par
exemple que, dans le cas de l’autoportrait, le lecteur est comme une
tierce personne, mis à l’écart, mais qui finit par s’identifier à
l’auteur de façon analogique (Beaujour, 1980, p. 14). Or comme nous allons le voir, le
selfie et les Confessions s’adressent directement et explicitement à
un lecteur/spectateur qui n’est pas positionné en tant que tiers. Pour
leur part, les Confessions relèvent également de l’autoportrait, par
leur forme confessionnelle. Selon Beaujour : « l’autoportrait, de
Montaigne à Barthes, est donc écrivaillerie coupable : non parce qu’il
confesse ou dissimule un crime, mais en tant qu’écrivaillerie. […] La
confession est donc l’alibi de l’autoportraitiste. » (Beaujour, 1980, p. 13) Rousseau
s’écarte fréquemment de la narration principale, par des digressions
qu’il souligne et met en scène. Ainsi, en poursuivant la réflexion
inaugurée par Beaujour, sans pour autant reprendre sa terminologie, nous
montrerons que le selfie et les Confessions sont avant tout
comparables au niveau de la construction d’une relation avec un
destinataire. C’est précisément l’idée d’adresse qui nous intéresse dans
le selfie, puisque nous essayons d’en dégager sa nature intersubjective.

Les questions qui nous préoccupent dans cet article sont de l’ordre de
celles explorées dans l’ouvrage de W.J.T. Mitchell Que veulent les
images ? Une critique de la culture visuelle (2014). Afin d’expliquer
la question du titre de son ouvrage, Mitchell souligne que « l’enjeu
n’est cependant pas de faire de la personnification de l’œuvre d’art un
terme-clé, mais de questionner notre relation à l’œuvre et de déplacer
ainsi le champ d’investigation vers la relationnalité entre image et
regardeur. » (Mitchell, 2014, p. 67) L’idée est de déplacer l’analyse vers « des problèmes
de processus et d’affect, ainsi que de mettre en question la position du
regardeur. »(Mitchell, 2014, p. 67) Il en va de même pour cet article qui se penche sur la
relation entre image selfique et spectateur d’une part, et Les
Confessions et lecteur de l’autre. Pour décrire cette relation, nous
allons traiter de trois caractéristiques communes aux selfies et aux
Confessions de Rousseau : l’adresse au lecteur/spectateur, la présence
de deux registres médiatiques et le désir de se montrer. Soutenir que
Les Confessions ont préfiguré la forme selfique permet de réexaminer
le selfie, Les Confessions, leur nouveauté, l’histoire des médias, et
la relation entre texte et image. Nous verrons que la clé de cette
réévaluation sera une conception nouvelle du narcissisme, où le
narcissisme fonctionne comme une structure qui organise la relation
entre le spectateur/lecteur et l’objet en question, et qui peut
s’appliquer à des formes médiatiques différentes.

L’adresse

Le selfie et l’autobiographie de Rousseau s’adressent tous deux à un
destinataire. Dans le cas des Confessions, le lecteur est une
dimension que Rousseau ne perd jamais de vue. Comme l’explique Guozheng
Yang, « que ce soit en racontant une histoire ou en traitant d’un sujet,
il le fait devant quelqu’un, pour quelqu’un et s’adressant à quelqu’un.
Cet aspect est d’autant plus évident dans son écriture autobiographique
que Rousseau vit dans l’obsession d’assister à un procès et d’être jugé
par le public. » (Yang, 2007, p. 29) L’usage récurrent de la première personne du
singulier établit une forme de dialogue avec le lecteur, son corollaire
linguistique « tu » (Beaudry, 1991, p. 1). Le texte autobiographique de Rousseau
fonctionne alors comme une communication dialoguée entre Rousseau et son
lecteur, une communication qui est explicitement assumée par l’auteur, à
l’intention d’un destinataire tout aussi nettement désigné. Le lecteur
est mentionné par le pronom personnel indéfini « on » : « On peut croire
que cette folie ne passe pas sans opposition » (Rousseau, 2014, p. 191)[^11] ; ou plus
explicitement : « Ceux qui liront ceci ne manqueront pas de rire de mes
aventures galantes » (Rousseau, 2014, p. 142), et « Avant d’aller plus loin, je dois au
lecteur mon excuse ou ma justification. » (Rousseau, 2014, p. 60) Parfois ce lecteur est
interpellé quasiment sur le ton de la conversation : « N’avez-vous point
vu quelquefois l’opéra en Italie ? » (Rousseau, 2014, p. 116) et « Croirait-on qu’à près de
dix-neuf ans on puisse fonder sur une fiole vide la substance du reste
de ses jours ? Or, écoutez. » (Rousseau, 2014, p. 103) Rousseau interpelle ainsi un lecteur
modèle, dans le sens où l’entend Umberto Eco : « générer un texte
signifie mettre en œuvre une stratégie dont font partie les prévisions
des mouvements de l’autre – comme dans toute stratégie » (Eco, 1985, p. 70). Pour
organiser cette stratégie, Rousseau doit supposer que ce lecteur modèle
sera réceptif : « Il doit assumer que l’ensemble des compétences auquel
il se réfère est le même que celui auquel se réfère son lecteur. » (Eco, 1985, p. 71)
Ces adresses directes font partie d’une stratégie de gestion de la
lecture de l’œuvre et d’une conscience accrue du rôle du lecteur.

L’adresse directe que Rousseau établit peut être comparée au regard
caméra au cinéma. Francesco Casetti traite longuement de ce regard
caméra dans son ouvrage sur le spectateur filmique, Inside the Gaze :
Fiction Film and its Spectator (1998). Pour lui, le regard caméra
désigne le spectateur comme interlocuteur du film, interlocuteur qui
doit se reconnaître en tant que tel (Casetti, 1998, p. 17). L’exemple répandu dans
l’histoire du cinéma est tiré du film muet américain The Great Train
Robbery (Edwin S. Porter 1903). Une scène du film montre le bandit joué
par Justus D. Barnes tirer à bout portant sur le spectateur ; il
franchit ainsi le quatrième mur en regardant la caméra (et le
spectateur) directement en face. L’affront est double envers le
spectateur/interlocuteur, qui est interpellé par le regard inquiétant du
bandit et par la menace directe du pistolet. Le regard caméra illustré
par cet exemple est généralement considéré comme un élément
déstabilisateur du récit, comme l’explique Tom Brown : « It is often
assumed that, for narrative filmmaking, this destroys the illusion of
the story world and, by acknowledging the technology behind the camera
(i.e. the camera), distances us from the fiction. » (Brown, 2012) Casetti aussi
parle d’un « tabou », d’un « affront au bon fonctionnement de la
représentation et de la narration filmique », puisqu’en « démasquant le
jeu » ce regard caméra le détruit (Casetti, 1998, p. 17). Le fait de rehausser le récit
d’adresses si explicites provoque la surprise de celui qui lit le texte
de Rousseau, un effet de surprise comparable à celui provoqué par le
regard caméra d’un acteur. Ces adresses directes à l’interlocuteur du
livre ou du film maintiennent le spectateur/lecteur aux aguets et lui
rappellent constamment le caractère réflexif de l’objet qu’il regarde.

Il en va de même pour le selfie et le regard conscient qui est
représenté. Toutes ces formes d’adresses sont une façon de conditionner
la relation entre l’interlocuteur – qu’il soit spectateur ou lecteur –
et l’objet. L’image selfique, par sa structure visuelle, offre une mise
en scène semblable de cette relation. Pour André Gunthert, le selfie est
une « image conversationnelle » (Gunthert, 2015, p. 135), dans une même lignée que la carte
postale, puisqu’il suscite le dialogue et l’échange. Sa fonction
première est d’agir comme « embrayeur de conversation » (Gunthert, 2015, p. 146).
Visuellement, le regard consentant du photographe semble établir un
rapport de complicité avec le regardeur présumé de l’image. La
visibilité du geste de la prise photographique dans l’image finale est
aussi primordiale. Elle sert à régler l’espace – à la fois entre le
photographe et l’appareil, mais aussi entre le spectateur et l’image. Ce
geste nous positionne comme spectateur là où se trouve l’appareil, et
nous avons alors l’impression d’être à proximité du preneur de selfie.
Le spectateur est placé dans une relation particulière à l’image, tout
comme le photographe interagit d’une façon particulière avec l’appareil.
Ce geste de captation témoigne aussi d’une intentionnalité de la part du
photographe. Ces deux éléments – le regard et le geste – nous placent
physiquement et psychologiquement dans l’espace personnel et l’intimité
somatique de celui qui capte l’image.

Tout comme Rousseau s’adresse à son lecteur, le bras du photographe nous
interpelle physiquement comme spectateur, comme s’il nous touchait. Il
organise l’espace qui nous sépare de l’image en établissant notre
rapport comme un face-à-face. Le regard et le geste ostentatoire nous
renvoient à notre présence en tant que spectateurs. La photographie est
comme tournée sur elle-même, mais aussi vers nous, elle s’autoréférence
et nous interpelle. De la même façon que Rousseau projette un lecteur
modèle, le selfie met en scène un regard conscient de part et d’autre de
l’image. Le regard complice du photographe est celui d’un sujet qui sait
qu’il regarde et qu’il est regardé, et par cela le photographe
enregistre aussi notre présence comme spectateurs qui ne peuvent oublier
notre action de regarder.

Présence de deux registres médiatiques

Dans leur ouvrage Remediation : Understanding New Media, Jay David
Bolter et Richard Grusin établissent une distinction entre les concepts
d’« immediacy » et d’« hypermediacy » (Bolter & Grusin, 1999). Ces termes servent à
schématiser deux logiques contradictoires, mais toujours complémentaires
au sein des médias. Pour résumer, l’immédiateté décrit l’effet du média
qui se fait oublier, qui donne l’impression d’une immersion au sein de
l’image ou du texte. La logique de l’hypermédialité est contraire : la
médialité est manifeste, elle s’assume et se montre au
spectateur/utilisateur. La distinction permet de décrire la transparence
ou l’apparence manifeste de l’objet médiatique en tant que tel : la
photographie comme photographie, le film comme film, le roman comme
roman. Dans le cas des Confessions et des selfies, ces deux registres
médiatiques – immédiateté et hypermédialité – sont présents. La
coprésence de ces deux registres médiatiques est une autre stratégie qui
module la relation entre le spectateur/lecteur et l’objet.

La présence de deux registres médiatiques se manifeste dans les
Confessions par un dédoublement de la structure du texte. Rousseau se
dédouble lui-même dans son ouvrage (Jean-Jacques devient le juge de
Rousseau), mais la structure même du texte est double aussi. Dans les
premières pages, le narrateur interrompt rarement son récit, mais petit
à petit, le texte dévie et le récit des évènements passe au second plan,
laissant la place à des commentaires et à des réflexions au
présent (Robier & Maurel, 1996, p. 85). L’histoire est progressivement « envahie et gonflée par le
discours » (Yang, 2007, p. 23) et ces deux registres alternent et s’emboîtent tout au
long du texte. Par exemple, Rousseau passe du discours avec « J’en
emportai les longs souvenirs du crime et l’insupportable poids des
remords dont au bout de quarante ans ma conscience est encore chargée »,
au récit de l’évènement quelques lignes plus loin « La seule Mlle Pontal
perdit un petit ruban couleur de rose et argent déjà vieux. Beaucoup
d’autres meilleures choses étaient à ma portée ; ce ruban seul me
tenta. » (Rousseau, 2014, p. 86) La narration est de l’ordre de la transparence, ou de
l’immédiateté pour utiliser les termes de Bolter et Grusin. Le lecteur
devient témoin de l’action au présent. Dans le cas des digressions de
Rousseau, la posture de l’auteur devient plus évidente et le lecteur est
distancé des évènements racontés, tout comme Rousseau lui-même s’en
distancie.

Ce changement de registre provoque des effets de mise à distance et de
rapprochement entre le lecteur et le narrateur. Il interrompt la
fluidité du récit et semble distraire le narrateur de son propos
essentiel (Robier & Maurel, 1996, p. 94) tout en rendant le processus d’écriture apparent. Mais à
d’autres moments la mise à distance sert à rapprocher l’autobiographie
du roman. Le lecteur est alors invité à se plonger dans l’histoire
racontée par Rousseau tel un narrateur omniscient. Rousseau recourt
alors au présent de narration (Yang, 2007, p. 47), comme dans cet épisode du peigne
brisé : « J’étudiais un jour seul ma leçon dans la chambre contigüe à la
cuisine. La servante avait mis sécher à la plaque les peignes de Mlle
Lambercier […] On m’interroge : je nie d’avoir touché le peigne. M. et
Mlle Lambercier se réunissent, m’exhortent, me pressent, me menacent ;
je persiste avec opiniâtreté ; mais la conviction était trop forte, elle
l’emporta sur toutes mes protestations. » (Rousseau, 2014, p. 18) Ainsi, selon Yang, « Le
narrateur se transporte dans son moi passé pour recomposer ce drame.
Chaque fois qu’un moment est fort, émouvant, le narrateur abandonne les
temps du passé pour adopter le présent de la narration. D’où une
impression d’être “avec” Jean-Jacques » (Yang, 2007, p. 48). La double structure
permet d’immerger le lecteur dans le récit pour aussitôt l’en sortir en
attirant son attention sur le discours ou sur la position de Rousseau
comme écrivain.

Le selfie aussi met en scène ces deux registres médiatiques. Le selfie
donne l’impression d’un rapprochement physique avec le sujet
photographe, tout en maintenant une distance entre le sujet et le
spectateur, distance qui est soulignée par l’artificialité de la pose.
De façon matérielle aussi, le selfie va à l’encontre de l’idée reçue
selon laquelle les technologies s’assimilent de plus en plus au corps.
Le selfie dépend, au contraire, de la possibilité d’éloigner l’appareil
du corps et de confronter cet appareil. Il est absolument primordial
pour un selfie que la caméra ne fasse pas corps avec le sujet, sinon la
captation selfique – son geste – serait bannie. En même temps qu’une
pulsion vers l’immédiateté, le selfie témoigne donc d’une autre qualité
du médiatique qui a toujours existé : sa matérialité et sa
manifestation dans une logique hypermédiale. Même si nous souhaitons
souvent oublier le média (afin de favoriser l’impression d’une
communication plus immédiate, par exemple) et que les compagnies
technologiques nous promettent de plus en plus d’assurer une telle
invisibilité, la matérialité du média est toujours aussi présente. Le
selfie en témoigne de façon démonstrative. Rousseau doit bricoler,
écrire autour de cette tension entre le passé des évènements et le
présent de l’écriture, entre immédiateté et hypermédialité, mais avec le
selfie on se trouve au cœur des deux registres en même temps.
Jean-Jacques Rousseau inaugure cette structure de dédoublement et une
adresse directe au lecteur qui sera redéployé autrement par le selfie.

Sibylle Baumbach décrit la co-présence de ces deux registres médiatiques
comme une structure de la fascination. Dans son ouvrage, Baumbach montre
à quel point la fascination est un concept clé pour l’esthétique,
puisqu’il décrit la relation entre un sujet qui regarde et l’objet qu’il
regarde (Baumbach, 2015, p. 230). La force de la fascination vient du fait qu’elle découle
de stimuli sensiblement opposés : « It arises from the combination of
two opposing forces and marks the concurrent awakening of deep
attraction and intense repulsion. » (Baumbach, 2015, p. 3) L’attraction et la répulsion
s’accompagnent d’effets de proximité et de distance. Le lecteur ou le
spectateur se trouve dans un état de paralysie entre immersion et
aliénation, causé par l’objet fascinant (Baumbach, 2015, p. 33). Une des applications
convaincantes de ce concept est l’analyse de Frankenstein de Mary
Shelley, qu’elle mène dans un chapitre traitant du gothique.
Frankenstein provoque la fascination à trois niveaux : le monstre est
un personnage fascinant, car attachant et répulsif à la fois ; la
narration maintient le lecteur en suspens en fluctuant entre des scènes
haletantes et des moments de relâchement (Baumbach, 2015, p. 162) et en incluant des
changements de perspective et des adresses directes au lecteur (Baumbach, 2015, p. 164) ; le
lecteur est impliqué dans le processus de création. À propos de ce
dernier point, Baumbach explique que : « At the same time, the
narrative seems to demand our presence as co-creators, whose sympathies
are divided as the narrative draws us into the perspectives of both the
creator and his creation, which simultaneously underscores our ambiguous
position as creating and created readers. » (Baumbach, 2015, p. 164‑165) Nous sommes mis à
l’épreuve comme lecteurs puisque nous devons sans cesse questionner
l’authenticité de la narration qui nous est offerte. Elle est donnée
sous la forme de lettres personnelles qui sont propices à la
manipulation de leurs différents auteurs (Baumbach, 2015, p. 164).

Bien qu’il s’agisse d’un ouvrage très différent par son genre et par son
contexte historique et littéraire, les narrations de la fascination dans
Frankenstein telles que décrites par Baumbach, ressemblent à la double
structure que nous avons relevée dans Les Confessions. Le personnage
Jean-Jacques, comme celui du monstre, est attachant et répulsif à la
fois. Rousseau prétend dévoiler des histoires honteuses tout en se
justifiant. Il y a une même narration fluctuante entre scènes haletantes
avec de l’action et moments de relâchement qui laissent place au
discours. Par des adresses directes au lecteur, Rousseau le
responsabilise. Il est mis à l’épreuve, mis dans le rôle de juge. Dans
l’incipit, Rousseau s’adresse à Dieu, comme si c’était son Jugement
Dernier, mais cette interpellation contient aussi une adresse au
lecteur. Rousseau va même jusqu’à prendre sa parole :

Que la trompette du Jugement dernier sonne quand elle voudra, je
viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge.
Je dirai hautement : « J’ai dit le bien et le mal avec la même
franchise. Je n’ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon, et s’il
m’est arrivé d’employer quelque ornement indifférent, ce n’a jamais
été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire
[…] Être éternel, rassemble autour de moi l’innombrable foule de mes
semblables ; qu’ils écoutent mes confessions, qu’ils gémissent de mes
indignités, qu’ils rougissent de mes misères. Que chacun d’eux
découvre à son tour son cœur aux pieds de ton trône avec la même
sincérité ; et puis qu’un seul te dise, s’il l’ose : Je fus meilleur
que cet homme-là. (Rousseau, 2014, p. 4)

La structure de fascination de cette autobiographie, entre récit
d’action et digression, est tout autant une stratégie auctoriale pour
moduler le plus possible le rapport du lecteur au texte, qu’une
stratégie de marketing personnel[^12].

Il s’agit de fascination dans le cas du selfie également. Le spectateur
est attiré par le processus de représentation qui se fait voir au sein
de l’image. La forme photographique du selfie effectue un arrêt sur
image – l’image d’une figure fascinée. Toutefois, dans cette forme
d’attraction, il y a aussi une certaine forme de recul qui est
nécessaire, du moins une reconnaissance de la nature médiatique de
l’image. Le selfie thématise donc la fascination : le sujet photographe
regarde attentivement l’appareil, en tentant de trouver l’espace parfait
entre son corps et l’appareil dans un va-et-vient de rapprochement et de
distanciation. Il y a une traction vers l’image, mais qui s’accompagne
d’une certaine conscience du dispositif de représentation. Le selfie
cherche également à provoquer la fascination du spectateur, c’est une
stratégie visuelle. Le caractère monstratif et spectaculaire de l’image
participe à ce niveau de fascination. Le spectateur est invité à
regarder, à se rapprocher de l’image, mais il est aussi maintenu à bout
de bras. Sa présence est démasquée par le regard complice du
photographe. Le concept de fascination aide à comprendre le mélange
entre attraction et recul, de tisser des liens avec l’œuvre de Rousseau
et de conceptualiser l’attrait particulier du selfie. Il permet de
montrer comment le selfie, par son exploitation des deux registres
médiatiques, affecte le spectateur.

Un désir de se montrer

Le désir de se montrer est peut-être l’élément commun le plus évident
entre le selfie et Les Confessions de Jean-Jacques Rousseau, un
élément perçu par la critique dans les deux cas. Mais comment faut-il
nommer ce désir ? S’agit-il de narcissisme ? D’exhibitionnisme ? Les
deux premiers points en commun que nous avons évoqués, l’adresse au
lecteur/spectateur, et la combinaison de deux registres médiatiques
permettent de mieux comprendre ce désir et l’effet provoqué sur la
relation avec le lecteur/spectateur.

En définissant l’exhibitionnisme comme un comportement extravagant qui
sert à attirer de l’attention sur soi-même, Jessica Maddox, dans son
article « “Guns don’t kill people….Selfies do” : Rethinking Narcissism
as Exhibitionnism in Selfie-related Deaths » (Maddox, 2017, p. 2), préfère parler
d’exhibitionnisme que de narcissisme à propos des selfies. Elle souligne
que Narcisse ne voulait pas partager son image, ne pensant pas que
quelqu’un pourrait l’apprécier autant que lui (Maddox, 2017, p. 2). Il ne savait pas
interagir avec les autres. Or les preneurs de selfies partagent leurs
images en ligne. Pour Maddox, le narcissisme est donc plus apte à
décrire l’ère analogue où le partage de l’image se faisait plus
difficilement, et l’exhibitionnisme se prête mieux à l’ère numérique où
les images circulent facilement en ligne. Rousseau aussi divulgue des
aspects de son intimité à un grand public et d’ailleurs
l’exhibitionnisme apparaît de façon très explicite et littérale au début
du livre III lorsque Rousseau avoue ses tendances d’adolescent auprès
des dames (Rousseau, 2014, p. 91).

Cependant, un concept plus apte à traiter de cette valeur d’exhibition
qui se combine à une interpellation du spectateur/lecteur est celui
« d’extimité », tel que théorisé par Serge Tisseron en 2001 et précisé
en 2011 dans un article intitulé « Intimité et extimité ». Serge
Tisseron utilise ce concept afin de contrer l’idée répandue d’une
« tyrannie de l’intimité »[^13] dans nos espaces publics et surtout sur
internet. Pour lui, « le désir de se montrer est antérieur à celui
d’avoir une intimité » (Tisseron, 2011, p. 84). L’extimité sert à décrire le « processus
par lequel des fragments du soi intime sont proposés au regard d’autrui
afin d’être validés. Il ne s’agit donc pas d’exhibitionnisme » (Tisseron, 2011, p. 84).
Pour Tisseron, ces deux désirs travaillent ensemble dans la construction
du soi à travers la recherche d’une reconnaissance par l’autre et d’une
séparation avec lui. L’extimité est particulièrement utile pour traiter
de nos rapports sur internet et s’applique bien à nos deux cas d’étude.
En effet, l’effet visuel d’un rapprochement spatial avec le sujet du
selfie, à travers une impression d’intimité, s’accompagne d’une
diffusion choisie de cette intimité qui est de l’ordre de l’extimité.
Comme pour le selfie, le projet des Confessions vise avant tout à
montrer le sujet, à le donner à voir. C’est pourquoi l’on retrouve un
vocabulaire visuel et un imaginaire optique dans le texte. Notamment,
Rousseau fait référence au modèle optique de la camera obscura dans le
préambule d’un des manuscrits des Confessions : «  C'est ici de mon
portrait qu'il s'agit et non pas d'un livre. Je vais travailler pour
ainsi dire dans la chambre obscure ; il n'y faut point d'autre art que
de suivre exactement les traits que je vois marqués. »[^14] Cette
référence à un dispositif utilisé pour l’art du dessin sert à prouver la
fidélité de son discours par rapport au modèle (Berchtold, 2012, p. 20). L’idée de bien
montrer et de dévoiler est constamment présente dans les Confessions.
Les caractéristiques communes entre le selfie et Les Confessions
opèrent au service de l’extimité. L’adresse directe au
lecteur/spectateur et la présence de deux registres médiatiques servent
à interpeller le public, à solliciter son empathie et une réaction de sa
part. Ils gèrent la tension subtile entre le désir d’une reconnaissance
et le désir de séparation avec l’autre, avec le public, qui est au cœur
de l’extimité.

Le concept d’extimité souligne la formation du sujet se fait ainsi par
un dialogue avec l’autre. Il nous pousse ainsi à comprendre le
narcissisme autrement. Il ne faut pas voir dans la structure du
narcissisme un renvoi simple de l’image de celui qui regarde, mais une
dialectique complexe qui s’établit entre sujet et objet du regard.
Rosalind Krauss permet de mieux comprendre cette structure dialectique
du narcissisme qui est exploitée par Rousseau et par les selfies. Elle
fait une distinction très importante entre réflexivité et réflexion. Ce
sont des termes souvent évoqués dans les théories du narcissisme et dans
les critiques du selfie et de l’autobiographie, mais ils prêtent à
confusion. L’article de Rosalind Krauss « Video : The Aesthetics of
Narcissism » souligne bien qu’il y a une différence entre les deux, qui
a trait au potentiel critique et politique de chaque terme : « The
difference is total. Reflection, when it is a case of mirroring, is a
move toward an external symmetry; while reflexiveness is a strategy to
achieve a radical asymmetry, from within », et plus loin :
« Reflexiveness is precisely this fracture into two categorically
different entities which can elucidate one another insofar as their
separateness is maintained. Mirror-reflection, on the other hand,
implies the vanquishing of separate-ness. Its inherent movement is
toward fusion. The self and its reflected image are of course literally
separate. But the agency of reflection is a mode of appropriation, of
illusionistically erasing the difference between subject and object. » (Krauss, 1976, p. 56)
Il s’agit bien de réflexion dans le mythe ovidien de Narcisse,
puisque Narcisse se confond avec son image. Il y a brouillement entre
sujet et objet. Krauss constate alors un narcissisme fondamental dans
l’art vidéo : « Video’s real medium is a psychological situation, the
very terms of which are to withdraw attention from an external object –
an Other – and invest it in the self » (Krauss, 1976, p. 57), un narcissisme
tautologique, où le sujet est replié sur lui-même et n’agit pas en
interaction avec le monde. Or le selfie et Les Confessions ont un
certain pouvoir réflexif, si nous comprenons ce terme comme Krauss.
L’adresse au lecteur/spectateur et la combinaison des registres
médiatiques attirent l’attention sur l’objet médiatique en tant que tel.
Il est donc révélateur que Rousseau n’utilise pas la figure du miroir
lorsqu’il souhaite décrire le projet des Confessions. Il ne s’agit pas
de renvoyer une image à lui-même. Il parle plutôt d’une lumière qui
rayonne, qui montre et exhibe, qui s’étend vers l’autre et qui éclaire
l’espace entre le sujet et l’objet du regard. Dans cette structure
dialectique qui s’établit entre le sujet et l’objet, il s’agit bien d’un
narcissisme réflexif et relationnel à la fois.

À travers cette comparaison aux Confessions de Jean-Jacques Rousseau,
nous sommes amenés à redéfinir le narcissisme du selfie. Plus qu’un
exhibitionnisme qui projette tout vers le lecteur/spectateur, il s’agit
d’établir une relation extime avec celui qui regarde ou qui lit. Le
concept de narcissisme permet de décrire cette relation particulière,
cette tension entre le sujet et l’objet médiatique. Des ouvrages plus
récents remettent en question une conception cartésienne de la
subjectivité radicalement coupée du reste du monde, et avancent plutôt
l’hypothèse d’un narcissisme relationnel, formateur et positif pour le
sujet.[^15] Ce narcissisme sert à décrire le processus d’individuation
du sujet, un processus de négociation constante entre le sujet et le
monde social qui l’entoure. Il ne renvoie pas au sujet dans un cercle
fermé sur lui-même, mais permet au sujet de dialoguer avec le monde qui
l’entoure et de tester ses propres limites. Cette conception du
narcissisme est une « théorie de l’environnement » (Walsh, 2014, p. 161) et une théorie
de la médiation en général. Le narcissisme est alors débarrassé des
clichés négatifs qui l’entourent et de ses connotations pathologiques
pour devenir un processus positif et nécessaire pour le sujet, un
processus qui permet de décrire nos rapports complexes avec le monde et
les autres. La comparaison aux Confessions est avant tout utile pour
cette raison. Le souci de Rousseau pour son lecteur est exemplaire de ce
type de narcissisme qui est remis à jour et figé dans le cliché
selfique.

Le désir de donner à voir concorde avec le projet philosophique plus
vaste de Rousseau et la pensée des Lumières. Jacques Berchtold voit
alors dans Les Confessions un « humanisme optimiste » (Berchtold, 2012, p. 24), puisque
l’œuvre est avant tout orientée vers les autres et vers leur regard.
Compte tenu des similarités esquissées jusqu’ici entre l’autobiographie
de Rousseau et le selfie, peut-on envisager le selfie avec le même
optimisme ? S’agit-il d’une réaffirmation des valeurs humanistes à
travers une volonté de dialogue intersubjectif ? Nous avons montré que
le potentiel de socialité dans le selfie peut être dégagé à l’aide d’une
comparaison à l’autobiographie et d’une redéfinition du narcissisme du
selfie. Cette généalogie créative entre Les Confessions et le selfie
ouvre un champ d’investigation à l’aide d’un exemple précis et montre
les avantages d’une telle comparaison. Il s’agit d’insérer la pratique
du selfie dans une histoire de la médiation, de ses effets et de ses
valeurs. Il reste beaucoup de pistes à explorer dans cette comparaison,
à commencer par le corps et son fonctionnement comme lieu de
connaissance autobiographique et comme source de médiations, ou encore
le modèle visuel dans la conception de la subjectivité. La comparaison à
la forme littéraire de l’autobiographie offre le recul nécessaire et
ainsi que des outils théoriques pour explorer ces questions et pour
concevoir une intersubjectivité médiatisée à la fois chez Rousseau et
dans le selfie.

Bibliographie

[^1]: « A photograph that one has taken of oneself, typically one taken
with a smartphone or webcam and shared via social media. » Voir ici,
Oxford English Dictionary, 2017.

[^2]: Voir ici,
Office québécois de la langue française, 2016.

[^3]: Ici nous voulons parler de virage numérique et de virage
pictorial à la fois comme phénomène de société et comme terme
instigateur d’un renouveau critique. Le narcissisme et la nouveauté
perçus du selfie influencent la façon de penser et de vivre ces
virages. La notion de virage est polysémique, comme l’explique
W.J.T. Mitchell : « The first distinction I would want to make is
between the pictorial turn as a matter of mass perception,
collective anxiety about images and visual media, on the one hand,
and a turn to images and visual culture within the realm of the
intellectual disciplines, especially the human sciences, but also to
a remarkable extent, within the natural sciences (medicine, biology,
physics, neuroscience, natural history). To some extent I think of
the "mass" version of the pictorial turn as a perennial and
recurrent phenomenon, the turn as a cultural "trope" that recurs
whenever a new image technology, a new medium, or new apparatus of
spectacularization or surveillance comes along. » Voir l'interview avec
Asbjørn Grønstad et Øyvind Vågnes, pour Image & Narrative, ici.
Il s’oppose plus ardûment à cette compréhension plus large du
virage pictorial dans son ouvrage Image Science : Iconology, Visual
Culture, and Media Aesthetics (Mitchell, 2015).

[^4]: L’ouvrage collectif sous la direction de Jean-François Perrin et
Yves Citton creuse également le lien entre l’œuvre de Jean-Jacques
Rousseau et notre contemporain, en se penchant sur la question de
l’exigence d’authenticité : Jean-Jacques Rousseau et l’exigence
d’authenticité : Une question pour notre temps (Perrin & Citton, 2014).

[^5]: Des romans comme Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761), des
textes autobiographiques comme Les Confessions (1770) et Les
Rêveries du promeneur solitaire (1778), et de nombreux essais
philosophiques tels que le Discours sur les sciences et les arts
(1750), le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité
parmi les hommes (1755), et Du contrat social (1762).

[^6]: La première partie des Confessions, rédigée entre 1765 et 1767,
est publiée en 1782 pour la première fois. La seconde partie,
rédigée entre 1789 et 1770, est publiée en 1789. Rousseau partage
cependant des extraits de son texte par des lectures publiques. Un
certain nombre de ses proches sont donc familiers avec le texte. Une
première édition intégrale paraît en 1813. Rousseau est mort en 1778
à 66 ans. Voir la chronologie Les
Confessions (Grosrichard, 2002, p. 26).

[^7]: Élie Fréron dans L’Année littéraire (juin 1782), rapporté dans The Role of the Reader in Rousseau’s Confessions (Beaudry, 1991, p. 23).

[^8]: Élie Fréron dans L’Année littéraire (mai 1783), rapporté dans The Role of the Reader in Rousseau’s Confessions (Beaudry, 1991, p. 23).

[^9]: Élie Fréron dans L’Année littéraire (juin 1782), rapporté dans The Role of the Reader in Rousseau’s Confessions (Beaudry, 1991, p. 23).

[^10]: Voir Susan Grayson par exemple : « Rousseau and the text as
self » (Grayson, 1986, p. 79).

[^11]: Cette édition est désignée par LC ci-après.

[^12]: Aujourd’hui nous pourrions parler d’une économie de l’attention.
Sibylle Baumbach n’utilise pas ce terme dans son ouvrage, mais dans
une conférence délivrée au ACLA en 2017, intitulée « Narratives of
Fascination and the Economy of Attention », elle fait le
rapprochement entre fascination et économie de l’attention, en
parlant de « attention management » en littérature.

[^13]: Serge Tisseron cite C. (Lasch, 1979), The Culture of Narcissism.
American Life in an Age of Diminishing Expectations, et R. (Sennett, 1979), Les
Tyrannies de l’intimité.

[^14]: Extrait de la « Préambule de Neuchâtel » écrite en 1767 (Rousseau, 1959, p. 1149).

[^15]: Voir The Right to Narcissism: A Case for an
Im-possible Self-love (DeArmitt, 2013) ;
Narcissism and its Discontents (Walsh, 2014).